Estimados alumnos:
He impartido este curso durante más de 20 años y sé que no se puede enseñar a escribir, pero creo que sí se puede aprender a escribir. Esto implica que no es tan fácil que te den unas recetas con las que ponerte a trabajar y triunfar, pero sí ocurre que cuando a una persona se le dan a conocer unas herramientas técnicas de funcionamiento estilístico y estructural de un relato y se pone a intentarlo –se pone a trabajar–, esa persona reelabora las enseñanzas, las individualiza y construye su propio estilo y su propia forma de escribir y sentir lo que para él es la literatura y el proceso compositivo.
Metodología
El Curso se organiza en 11 sesiones. En cada sesión se analizan relatos de célebres autores norteamericanos de la segunda mitad del siglo XX y de la actualidad que han de servir como pautas para orientar el análisis y el trabajo a desarrollar por el alumno para la siguiente sesión.
Después de la presentación del texto de cada autor, el alumno confeccionará un relato. En clase desmenuzaré alguno de ellos para la reflexión del autor y de todos. En esos análisis el lector podrá ver que los errores comentados a partir de los textos de cualquier alumno son absolutamente comunes y, por lo general, el lector podrá comprobar que lo que le pasa a él le pasa a cualquiera (lo que implica que todo proceso de enseñanza sigue unas pautas comunes y que, existiendo el proceso, sólo hay que seguirlo hasta el final para poder sacarle todo su contenido, como todos hemos hecho en otros ámbitos de la enseñanza).
El punto básico de la metodología orientado hacia la creatividad se sitúa en el elemento de la copia o imitación de estilos. Muchos autores han hecho referencia a esto a lo largo de la historia de la Literatura, pero más recientemente un par de autores muy cercanos lo han repetido. Antonio Muñoz Molina en su obra Pura alegría, en la que trata sobre su propio proceso de creación literaria muestra especial hincapié sobre este punto. Dice: “Tardará años en darse cuenta de que la imitación entusiasta es el único camino posible hacia la originalidad. El joven escritor, decía Stevenson, ha de ser sobre todo un simio diligente. Se aprende a escribir como se aprende a hablar o a caminar: fijándose y copiando con determinación y con paciencia, igual que copiaban estatuas clásicas los antiguos aprendices de pintores" (Muñoz Molina, 1998, 61). En semejantes términos se refiere Mario Vargas Llosa cuando dice en su libro Cartas a un joven novelista que él aprendió imitando, idea que repite de Flaubert de quien dice que tanto aprendió y a quien puede que también copiara en esta idea, porque el propio Flaubert lo refiere en sus cartas al decir “Lea encarnizadamente a los clásicos, chúpelos hasta el tuétano” (Flaubert, 1998, 232).
A nadie se le escapa que nada de esto es nuevo: los pintores y los compositores llevan practicando esta técnica toda la historia, pero quizás el orgullo de los escritores no ha dejado que esto sea planteado hasta el tiempo presente.
Los pintores, como decíamos, han aprendido, desde sus primeros pasos en las escuelas de pintura a copiar los modelos clásicos. Los estudiantes actuales no sólo han copiado los clásicos sino que han copiado también los distintos estilos de los últimos quinientos años para aprender sus distintas técnicas y para, dominándolas, poder construir la suya propia. Pero los estudiantes de Composición en los Conservatorios Superiores de nuestro país -quizás no lo sepan-, han aprendido a componer de similar manera: primero estudiaban Armonía básica y luego van imitando estilos desde el Renacimiento al Siglo XX.
En este Curso nos orientamos hacia la copia o imitación de estilos de importantes autores de la segunda mitad del siglo XX y la actualidad. Y se hace sobre este periodo por varias razones. En primer lugar, porque se da por conocido los periodos anteriores que todos han debido apreciar y estudiar en el bachillerato y en la Universidad y porque es fácilmente detectable la existencia de una enorme y preocupante laguna sobre los autores más contemporáneos y de otras lenguas que o no aparecen en los programas de estudio o no se imparten porque el tiempo académico nunca da para llegar a estos últimos temas. Y en segundo lugar, se trabaja sobre los autores del periodo más contemporáneo porque, indudablemente, si queremos formar a escritores que se inscriban en la siguiente generación han de ser superadores (después de conocedores) del periodo histórico literario más reciente.
En este sentido, el programa se despliega en un proceso que podríamos definir como el paso de técnicas narrativas en primera persona (narradores internos, primero protagonistas y después testigos) a técnicas narrativas en tercera persona (narradores externos, primero omniscientes y después deficientes), o sea, un paso de una manera de elaborar más intimista a una manera más externa de narrar.
La manera intimista, la que utiliza la primera persona se vincula más fácilmente a la forma de contar que podríamos llamar latina, más “nuestra” y que, pedagógicamente, es de gran utilidad en el comienzo del curso puesto que tiene más que ver con el sencillo bagaje con el que suelen acceder los alumnos al curso, ya que gran parte de ellos han practicado la escritura en primera persona por medio de sus diarios o cartas. En este tipo de técnica se trabajan en este Curso a John Cheever. Aunque al final, en un bucle en forma de salto mortal se vuelve a trabajar la primera persona en un texto de Raimond Carver.
A este primer bloque le seguirá uno de transición donde se trabajarán técnicas más omniscientes, narradores que desde fuera de la historia cuentan los sucesos. Este tipo de narradores está entroncando fundamentalmente con el estilo europeo decimonónico que ha sido actualizado a temáticas, entornos y tonos actuales. Con esta técnica se trabaja a Tobias Wolff y a Philip Roth.
Este bloque desemboca en las técnicas más novedosas que del narrador externo han hecho los grandes escritores norteamericanos de la segunda mitad del siglo XX, tendiendo a sustraer propiedades del narrador omnisciente clásico para dejarlo en el llamado narrador externo deficiente que aparece en paralelo al desarrollo del guión cinematográfico: el narrador narra desde fuera como si fuera una cámara que sólo dice lo que ve y lo que oye, que conoce a los personajes sólo por sus acciones y no por lo que piensan o sienten y que una vez salidos de plano no se puede saber nada de lo que ocurre en sus vidas. Los autores que manejan esta técnica, padres del estilo y que se estudian en el curso son Raymond Carver, J.D. Salinger y Charles Bukowski, representantes, además, del llamado “Realismo Sucio” norteamericano del que hablaremos más adelante.
Por último, comenzamos a cerrar el curso con una fantástica escritora norteamericana, Lorrie Moore, con la que trabajamos un tipo de narrador omnisciente muy especial, que conjuga casi todos los tipos de técnicas anteriores, para que el alumno también se plantee que en el progreso de la forma literaria debe haber una posición siguiente acorde con ese devenir de la historia del arte en el que él, el alumno, precisamente, va a estar situado y con quien ha de estar comprometido. En una última sesión muy interesante trabajaremos de nuevo con el padre de estos estilos, Raymond Carver, que dando un giro de 360 grados (esta vez sí se puede hacer el chiste de los 360º porque es volver al comienzo del círculo pero por la otra cara de la moneda) nos presenta un narrador en primera persona pero que habla de sí mismo como narrador externo deficiente. Interesantísimo porque nos demuestra que experimentar no es hacer cosas raras, sino descabalgar los estilos. (Se explicará, tranquilos).
Esto en lo referente a los tipos de narradores. Pero es que el despliegue teórico del curso también lleva aparejado en paralelo otras consideraciones de carácter técnico y estilístico que serán de gran utilidad para los alumnos en la asunción de nuevas herramientas para construir su propia técnica.
Durante las primeras sesiones se trabaja el concepto de tono, considerando como tal ya no la posición técnica desde la que se sitúa el narrador sino la posición anímica (fingida o sentida) desde la que escribe el narrador y que no sólo afecta al contenido sino que afecta también a la selección de las palabras (“Lo más difícil en literatura es utilizar las palabras juntas”, como dice Daniel Múgica) y lo que ello conlleva consigo de fuente que facilita la emanación de nuevas líneas de trabajo, nuevas ideas, (nuevos contenidos, por tanto) y afecta al ritmo -del que hablaremos más adelante- y afecta, por tanto, a la concepción entera del relato. Se defiende que el tono, como decimos, es el vehículo donde debe montarse el autor para discurrir entre las ideas, los personajes y la trama, y el que permite, por tanto, ser capaz de atacar la construcción de una novela.
Otro aspecto que se trabaja seguidamente es el concepto de ritmo, analizando cuáles son las más típicas características para acelerar y desacelerar el ritmo. Solicitaré ejercicios en este sentido.
Por otra parte, y siguiendo en este juego de aprendizajes en paralelo, se trabaja durante los cuatro primeros textos la construcción de relatos sin diálogo y a partir del quinto, y por mor de la aparición, obviamente, del narrador externo, la construcción de relatos con diálogo.
Igualmente, en algunos textos se trabaja el contenido fantástico (las propuestas de escritura exigen que lo incorporen) y el resto de los relatos queda a la libre decisión aun cuando a partir de la quinta propuesta es absolutamente imprescindible que sean realistas.
En fin, un curso donde se intentarán tocar todos los elementos esenciales en la construcción de una obra. Elementos que se van introduciendo poco a poco para que los que quieran seguir este curso puedan ir asimilándolos de manera que los tengan todos presentes cuando escriban sus últimos relatos del curso. Son muchos elementos técnicos que deben ir recordándose y poniendo en práctica a la vez: acordarse de mantener el tono; utilizar los cambios de ritmos cuando sea de utilidad; recordar desde qué punto de vista se está narrando la historia y desde qué momento histórico (si lo hubiere) se está contando; hay que acordarse de distribuir pequeñas claves a lo largo del texto que sean familiares para los lectores; hay que justificar todo lo que aparece; hay que mantener los planos diferenciados (en su caso) entre lo que cuenta el narrador y lo que cuenta el personaje. Y muchas cosas más que debemos ir aportando al texto según lo vamos construyendo, es lo que ya hemos llamado “ingeniería de la construcción de la historia”.
Consejos previos
Cuando escribas estos relatos no los tomes como la obra más importante de tu vida de manera que te quedes bloqueado, trabájalos como textos de formación. Sin embargo, escribe pensando, imaginando, que se van a publicar y que los va a leer mucha gente: esto te dará mayor autoexigencia. Pero no entres en el perfeccionismo. El arte está reñido con el perfeccionismo: un perfeccionista cree que su obra nunca está terminada, pero nunca.
No consideres que del resultado de estos primeros relatos dependen tus posibilidades como escritor. Es una actividad similar al deporte: si practicas durante los próximos diez años de manera más o menos continuada es indudable que escribirás mejor.
He impartido este curso durante más de 20 años y sé que no se puede enseñar a escribir, pero creo que sí se puede aprender a escribir. Esto implica que no es tan fácil que te den unas recetas con las que ponerte a trabajar y triunfar, pero sí ocurre que cuando a una persona se le dan a conocer unas herramientas técnicas de funcionamiento estilístico y estructural de un relato y se pone a intentarlo –se pone a trabajar–, esa persona reelabora las enseñanzas, las individualiza y construye su propio estilo y su propia forma de escribir y sentir lo que para él es la literatura y el proceso compositivo.
Metodología
El Curso se organiza en 11 sesiones. En cada sesión se analizan relatos de célebres autores norteamericanos de la segunda mitad del siglo XX y de la actualidad que han de servir como pautas para orientar el análisis y el trabajo a desarrollar por el alumno para la siguiente sesión.
Después de la presentación del texto de cada autor, el alumno confeccionará un relato. En clase desmenuzaré alguno de ellos para la reflexión del autor y de todos. En esos análisis el lector podrá ver que los errores comentados a partir de los textos de cualquier alumno son absolutamente comunes y, por lo general, el lector podrá comprobar que lo que le pasa a él le pasa a cualquiera (lo que implica que todo proceso de enseñanza sigue unas pautas comunes y que, existiendo el proceso, sólo hay que seguirlo hasta el final para poder sacarle todo su contenido, como todos hemos hecho en otros ámbitos de la enseñanza).
El punto básico de la metodología orientado hacia la creatividad se sitúa en el elemento de la copia o imitación de estilos. Muchos autores han hecho referencia a esto a lo largo de la historia de la Literatura, pero más recientemente un par de autores muy cercanos lo han repetido. Antonio Muñoz Molina en su obra Pura alegría, en la que trata sobre su propio proceso de creación literaria muestra especial hincapié sobre este punto. Dice: “Tardará años en darse cuenta de que la imitación entusiasta es el único camino posible hacia la originalidad. El joven escritor, decía Stevenson, ha de ser sobre todo un simio diligente. Se aprende a escribir como se aprende a hablar o a caminar: fijándose y copiando con determinación y con paciencia, igual que copiaban estatuas clásicas los antiguos aprendices de pintores" (Muñoz Molina, 1998, 61). En semejantes términos se refiere Mario Vargas Llosa cuando dice en su libro Cartas a un joven novelista que él aprendió imitando, idea que repite de Flaubert de quien dice que tanto aprendió y a quien puede que también copiara en esta idea, porque el propio Flaubert lo refiere en sus cartas al decir “Lea encarnizadamente a los clásicos, chúpelos hasta el tuétano” (Flaubert, 1998, 232).
A nadie se le escapa que nada de esto es nuevo: los pintores y los compositores llevan practicando esta técnica toda la historia, pero quizás el orgullo de los escritores no ha dejado que esto sea planteado hasta el tiempo presente.
Los pintores, como decíamos, han aprendido, desde sus primeros pasos en las escuelas de pintura a copiar los modelos clásicos. Los estudiantes actuales no sólo han copiado los clásicos sino que han copiado también los distintos estilos de los últimos quinientos años para aprender sus distintas técnicas y para, dominándolas, poder construir la suya propia. Pero los estudiantes de Composición en los Conservatorios Superiores de nuestro país -quizás no lo sepan-, han aprendido a componer de similar manera: primero estudiaban Armonía básica y luego van imitando estilos desde el Renacimiento al Siglo XX.
En este Curso nos orientamos hacia la copia o imitación de estilos de importantes autores de la segunda mitad del siglo XX y la actualidad. Y se hace sobre este periodo por varias razones. En primer lugar, porque se da por conocido los periodos anteriores que todos han debido apreciar y estudiar en el bachillerato y en la Universidad y porque es fácilmente detectable la existencia de una enorme y preocupante laguna sobre los autores más contemporáneos y de otras lenguas que o no aparecen en los programas de estudio o no se imparten porque el tiempo académico nunca da para llegar a estos últimos temas. Y en segundo lugar, se trabaja sobre los autores del periodo más contemporáneo porque, indudablemente, si queremos formar a escritores que se inscriban en la siguiente generación han de ser superadores (después de conocedores) del periodo histórico literario más reciente.
En este sentido, el programa se despliega en un proceso que podríamos definir como el paso de técnicas narrativas en primera persona (narradores internos, primero protagonistas y después testigos) a técnicas narrativas en tercera persona (narradores externos, primero omniscientes y después deficientes), o sea, un paso de una manera de elaborar más intimista a una manera más externa de narrar.
La manera intimista, la que utiliza la primera persona se vincula más fácilmente a la forma de contar que podríamos llamar latina, más “nuestra” y que, pedagógicamente, es de gran utilidad en el comienzo del curso puesto que tiene más que ver con el sencillo bagaje con el que suelen acceder los alumnos al curso, ya que gran parte de ellos han practicado la escritura en primera persona por medio de sus diarios o cartas. En este tipo de técnica se trabajan en este Curso a John Cheever. Aunque al final, en un bucle en forma de salto mortal se vuelve a trabajar la primera persona en un texto de Raimond Carver.
A este primer bloque le seguirá uno de transición donde se trabajarán técnicas más omniscientes, narradores que desde fuera de la historia cuentan los sucesos. Este tipo de narradores está entroncando fundamentalmente con el estilo europeo decimonónico que ha sido actualizado a temáticas, entornos y tonos actuales. Con esta técnica se trabaja a Tobias Wolff y a Philip Roth.
Este bloque desemboca en las técnicas más novedosas que del narrador externo han hecho los grandes escritores norteamericanos de la segunda mitad del siglo XX, tendiendo a sustraer propiedades del narrador omnisciente clásico para dejarlo en el llamado narrador externo deficiente que aparece en paralelo al desarrollo del guión cinematográfico: el narrador narra desde fuera como si fuera una cámara que sólo dice lo que ve y lo que oye, que conoce a los personajes sólo por sus acciones y no por lo que piensan o sienten y que una vez salidos de plano no se puede saber nada de lo que ocurre en sus vidas. Los autores que manejan esta técnica, padres del estilo y que se estudian en el curso son Raymond Carver, J.D. Salinger y Charles Bukowski, representantes, además, del llamado “Realismo Sucio” norteamericano del que hablaremos más adelante.
Por último, comenzamos a cerrar el curso con una fantástica escritora norteamericana, Lorrie Moore, con la que trabajamos un tipo de narrador omnisciente muy especial, que conjuga casi todos los tipos de técnicas anteriores, para que el alumno también se plantee que en el progreso de la forma literaria debe haber una posición siguiente acorde con ese devenir de la historia del arte en el que él, el alumno, precisamente, va a estar situado y con quien ha de estar comprometido. En una última sesión muy interesante trabajaremos de nuevo con el padre de estos estilos, Raymond Carver, que dando un giro de 360 grados (esta vez sí se puede hacer el chiste de los 360º porque es volver al comienzo del círculo pero por la otra cara de la moneda) nos presenta un narrador en primera persona pero que habla de sí mismo como narrador externo deficiente. Interesantísimo porque nos demuestra que experimentar no es hacer cosas raras, sino descabalgar los estilos. (Se explicará, tranquilos).
Esto en lo referente a los tipos de narradores. Pero es que el despliegue teórico del curso también lleva aparejado en paralelo otras consideraciones de carácter técnico y estilístico que serán de gran utilidad para los alumnos en la asunción de nuevas herramientas para construir su propia técnica.
Durante las primeras sesiones se trabaja el concepto de tono, considerando como tal ya no la posición técnica desde la que se sitúa el narrador sino la posición anímica (fingida o sentida) desde la que escribe el narrador y que no sólo afecta al contenido sino que afecta también a la selección de las palabras (“Lo más difícil en literatura es utilizar las palabras juntas”, como dice Daniel Múgica) y lo que ello conlleva consigo de fuente que facilita la emanación de nuevas líneas de trabajo, nuevas ideas, (nuevos contenidos, por tanto) y afecta al ritmo -del que hablaremos más adelante- y afecta, por tanto, a la concepción entera del relato. Se defiende que el tono, como decimos, es el vehículo donde debe montarse el autor para discurrir entre las ideas, los personajes y la trama, y el que permite, por tanto, ser capaz de atacar la construcción de una novela.
Otro aspecto que se trabaja seguidamente es el concepto de ritmo, analizando cuáles son las más típicas características para acelerar y desacelerar el ritmo. Solicitaré ejercicios en este sentido.
Por otra parte, y siguiendo en este juego de aprendizajes en paralelo, se trabaja durante los cuatro primeros textos la construcción de relatos sin diálogo y a partir del quinto, y por mor de la aparición, obviamente, del narrador externo, la construcción de relatos con diálogo.
Igualmente, en algunos textos se trabaja el contenido fantástico (las propuestas de escritura exigen que lo incorporen) y el resto de los relatos queda a la libre decisión aun cuando a partir de la quinta propuesta es absolutamente imprescindible que sean realistas.
En fin, un curso donde se intentarán tocar todos los elementos esenciales en la construcción de una obra. Elementos que se van introduciendo poco a poco para que los que quieran seguir este curso puedan ir asimilándolos de manera que los tengan todos presentes cuando escriban sus últimos relatos del curso. Son muchos elementos técnicos que deben ir recordándose y poniendo en práctica a la vez: acordarse de mantener el tono; utilizar los cambios de ritmos cuando sea de utilidad; recordar desde qué punto de vista se está narrando la historia y desde qué momento histórico (si lo hubiere) se está contando; hay que acordarse de distribuir pequeñas claves a lo largo del texto que sean familiares para los lectores; hay que justificar todo lo que aparece; hay que mantener los planos diferenciados (en su caso) entre lo que cuenta el narrador y lo que cuenta el personaje. Y muchas cosas más que debemos ir aportando al texto según lo vamos construyendo, es lo que ya hemos llamado “ingeniería de la construcción de la historia”.
Consejos previos
Cuando escribas estos relatos no los tomes como la obra más importante de tu vida de manera que te quedes bloqueado, trabájalos como textos de formación. Sin embargo, escribe pensando, imaginando, que se van a publicar y que los va a leer mucha gente: esto te dará mayor autoexigencia. Pero no entres en el perfeccionismo. El arte está reñido con el perfeccionismo: un perfeccionista cree que su obra nunca está terminada, pero nunca.
No consideres que del resultado de estos primeros relatos dependen tus posibilidades como escritor. Es una actividad similar al deporte: si practicas durante los próximos diez años de manera más o menos continuada es indudable que escribirás mejor.
Hay escritores de mapa y escritores de brújula. Los primeros planifican todo antes de empezar, yo te propongo que seas un escritor de brújula, que sepas hacia donde quieres ir pero te entregues al poder del descubrimiento.
