Curso de Creación Literaria: Tipos de narrador

Tipos de narrador:

1.- El narrador interno protagonista. Cuenta en 1ª persona lo que le va ocurriendo y lo que piensa y siente. Sus límites, obviamente, son que no puede saber lo que piensan ni sienten los otros personajes a no ser que ellos los expresen. Tampoco puede saber lo que pasa en un lugar en el que no esté él. Y sólo tiene un registro de vocabulario para hablar, el suyo propio y su inteligencia -mayor o menor-.

Un narrador en primera persona no puede contar una historia donde haya diálogos, porque no es creíble que alguien recuerde diálogos del pasado con pelos y señales y con largas locuciones. Puede contar recuerdos de conversaciones en formato de relativo, o sea: “Y me dijo que debía… etc.”. Sí podría hacerlo con diálogos si lo contara en tiempo verbal de presente.

A veces, este tipo de narrador se puede dirigir al lector directamente ("Os cuento esto para que sepáis que yo no tuve la culpa"); o a un tercer personaje que no llegue a aparecer ("Querida Mamá: Te escribo..."). Pero por lo general, el narrador interno protagonista no se dirige a nadie. Cuenta como si contara al Mundo.

El problema de la primera persona es que a veces los lectores se apartan del pronombre "yo", porque les recuerda constantemente que no son ellos quienes están experimentando los acontecimientos de la trama. Según Chuck Palahniuk: "Odiamos eso: vernos obligados a escuchar a alguien que solo cuenta historias de sí mismo".

Un ejemplo:

Juan y yo quisimos hablar con Elena en su casa. Cuando llegamos a su bloque la llamamos por el portero electrónico y nos dijo que nos fuéramos que no quería hablar conmigo. Tuvimos suerte porque pasó un vecino y dejó el portal abierto y así conseguimos llegar hasta la puerta de su piso. Llamé al timbre en repetidas ocasiones. Escuché que ella nos gritaba enfadada desde dentro:

–¡¿Qué quieres?! ¡Te he dicho que me dejes!

–Déjame entrar, Elena –le dije sin gritar. Yo amaba a esa mujer más que su novio que vivía en Barcelona y la tenía siempre abandonada. Y ella me había besado apasionadamente sólo dos noches antes. Pero como estaba chapada a la antigua le entró un ataque de mala conciencia y parecía que se había planteado dejar de verme–. Como no me abras, empezaré a gritar.

Juan me susurró:

–Si te pones a gritar me piro. –Le hice un gesto con la mano para que me dejara.

–En serio. No quiero verte –dijo ella desde dentro–. Déjame en paz.

–Ábreme Elena. Ábreme. –Empecé a subir el tono de mi voz–. ¡Ábreme, Elena, te quiero! –Grité más fuerte:– ¡Te quiero, Elena, te quiero! –Yo me sabía este truco de una vez que me hizo lo mismo mi ex de Madrid–. ¡¡Te quierooo!! –Juan me tocó en el hombro, lo miré y me hizo señas de que se iba–. ¡¡¡TE QUIERO, AMOR MÍO, ÁBREME LA PUERTA!!! –Juan bajó las escaleras a todo meter.

–¡Ignacio, vete!

–¡¡¡ÁBREME LA PUERTA, TE QUIERO, TE QUIERO, TE QUIERO!!!

Oí, por fin, cómo el mecanismo de la puerta se abría. Al abrirse la puerta vi que Elena corría hacia el balcón. Me asusté.

2.- El narrador interno testigo o periférico. También cuenta en 1ª persona, pero no es el protagonista. Cuenta las acciones del protagonista. Tiene las limitaciones de un personaje en primera persona, porque no puede saber lo que piensa y siente el protagonista, pero tiene la capacidad de criticarlo y de analizar en profundidad sus acciones. Lo que sabe del protagonista es por sus acciones (en las que el narrador esté presente) y por lo que dice y cuenta por su propia boca en los diálogos (que puede no ser verdad). Este punto de vista resulta efectivo cuando el protagonista del relato no es consciente de sus propias acciones y su ceguera vital afecta a terceros.

Chuck Palahniuk llama a este tipo de narrador "sumergir el yo", que aunque habla en primera persona lo conocemos por lo que selecciona de los demás.

Son buenos referentes de este tipo de narrador: Sherlock Holmes de Conan Doyle o “El gran Gatsby” de Francis Scott Fitzgerald.

Ejemplo:

Ignacio me obligó a acompañarle a casa de Elena porque quería hablar con ella. Se habían enrollado dos días atrás y el tío estaba que se subía por las paredes porque la llamaba y ella no le contestaba. Cuando llegamos ante la puerta de su bloque ella nos dijo por el portero electrónico que no quería hablar con él. Tuvimos suerte porque pasó un vecino y dejó el portal abierto y así conseguimos llegar hasta la puerta de su piso. Llamó al timbre de su puerta en repetidas ocasiones. Escuché que ella nos gritaba enfadada desde dentro:

–¡¿Qué quieres?! ¡Te he dicho que me dejes!

–Déjame entrar, Elena –le dijo sin gritar. Ignacio había venido todo el camino diciéndome que él amaba a esa mujer más que su novio que vivía en Barcelona y la tenía siempre abandonada. Me contó el apasionamiento de sus besos dos noches antes. Y me dijo que como estaba chapada a la antigua le debía de haber entrado un ataque de mala conciencia y parecía que se había planteado dejar de verlo–. Como no me abras, empezaré a gritar –le dijo. Yo me asusté un poco y le susurré:

–Si te pones a gritar me piro. –Me hice un gesto con la mano para que le dejara.

–En serio. No quiero verte –dijo ella desde dentro–. Déjame en paz.

–Ábreme Elena. Ábreme. –Ignacio empezó a subir el tono de su voz–. ¡Ábreme, Elena, te quiero! –Gritó más fuerte:– ¡Te quiero, Elena, te quiero! –Yo me asusté. Creí recordar que me había contado que una vez le hizo lo mismo una ex suya de Madrid–. ¡¡Te quierooo!! –siguió gritando. Le toqué en el hombro para avisarle de que me piraba y el tío me miró y le hice señas de que me iba–. ¡¡¡TE QUIERO, AMOR MÍO, ÁBREME LA PUERTA!!! –Entendía su estrategia pero me largué escaleras abajo a todo meter. Escuché que ella le dijo:

–¡Ignacio, vete!

Y gritó más fuerte, lo escuché claramente casi desde un piso más abajo.

–¡¡¡ÁBREME LA PUERTA, TE QUIERO, TE QUIERO, TE QUIERO!!!

Creo que le debió de abrir porque ya no lo escuché más. Cuando llegué al portal, vi perfectamente caer el cuerpo de Elena y reventarse contra el suelo.

[En general, los narradores en primera persona son poco fiables]

3.- El narrador Externo alter ego o visión única en tercera persona o equisciente. Todos los narradores externos cuentan en 3ª persona, pero no se parecen tanto como pudiera parecer a primera vista. Este tipo de narrador cuenta la historia desde el punto de vista del protagonista pero tratándolo en tercera persona. O sea, está en la mente del personaje, dentro de él. No llega a ser, como en los siguientes casos, un “ente” que está fuera de él y contempla la escena. Si el protagonista se equivoca en su apreciación de lo que percibe, el narrador lo va a contar de esa misma manera. Es por lo tanto un narrador no muy fiable ¡y sin embargo, da presencia de serlo! Engaña. Porque el lector cree que le está hablando una tradicional voz externa que nunca se equivoca pero como no es más que el pensamiento del personaje contado en tercera persona, puede llevar a equivocación.
Un par de ventajas de este narrador son que: 1.- el lector suele identificarse con el personaje; y 2.- que puede mantener un lenguaje más completo del que habría podido mantener ese personaje en primera persona (necesario para niños, personajes de pueblo, gente sin educación o discapacitados intelectuales).

Un ejemplo:

Ignacio quería hablar con Elena en su casa. Le pidió a su amigo Juan que le acompañara, no sabía si necesitaría ayuda.

–¡¿Qué quieres?! ¡Te he dicho que me dejes!

–Déjame entrar, Elena –le dijo sin gritar. Él amaba a esa mujer más que su novio que vivía en Barcelona y la tenía siempre abandonada. Dos noches atrás ella le había besado apasionadamente y no se podía olvidar de semejante subidón. Ignacio la había llamado pero ella no le había cogido el teléfono. Él sabía lo que pasaba: ella estaba chapada a la antigua y debía de haber padecido un ataque de mala conciencia y seguro que era por eso que ella se había planteado dejar de verlo–. Como no me abras, empezaré a gritar.

Juan le susurró:

–Si te pones a gritar me piro. –Ignacio le hizo un gesto con la mano para que le dejara.

–En serio. No quiero verte –dijo ella desde dentro–. Déjame en paz.

–Ábreme Elena. Ábreme. –Empezó a subir el tono de su voz–. ¡Ábreme, Elena, te quiero! –Gritó más fuerte:– ¡Te quiero, Elena, te quiero! –Él ya se sabía este truco de una vez que le hizo lo mismo su ex de Madrid–. ¡¡Te quierooo!! –Juan le tocó en el hombro, lo miró y le hizo señas de que se iba–. ¡¡¡TE QUIERO, AMOR MÍO, ÁBREME LA PUERTA!!! –Juan bajó las escaleras a todo meter.

–¡Ignacio, vete!

–¡¡¡ÁBREME LA PUERTA, TE QUIERO, TE QUIERO, TE QUIERO!!!

Oyó, por fin, cómo el mecanismo de la puerta se abría. Al abrirse la puerta vio que Elena corría hacia el balcón. Se asustó.

El narrador escritor. Es un personaje que desde su primera persona nos introduce una historia que nos va a contar, aunque esa historia se puede contar en cualquiera de los Narradores Externos.

Ya sabemos que no es lo mismo un “escritor” que un “narrador” de un relato o una novela (o “autor implícito”, según el concepto propuesto en 1961 por Wayne C. Booth con objeto de identificar en la inmanencia textual de las obras de ficción un responsable distinto del autor real al que atribuir el contenido de los enunciados verbales). Un escritor escribe que un hombre cuenta una historia, pero ese que cuenta la historia no es el escritor, por más que se le parezca en todo. ¡No es el escritor! Por más que esté contando una vida que se parezca mucho, mucho, mucho, a la del escritor. ¿Por qué no es lo mismo? Porque estamos en el género relato o novela. Si alguien escribe un libro (distingamos claramente entre “libro” y “novela” o “ensayo” o “crónica”) puede decidir el formato: si es unas “Memorias” entenderemos que el escritor QUIERE que fundamos escritor con narrador. Y así lo va a leer el lector: lo que lee sabe que es la verdad del autor, del escritor. Pero… En un relato o una novela el personaje puede hablar en primera persona, puede parecerse lo indecible al escritor PERO ¡no es el escritor!, es sólo un narrador, que puede terminar volando si quiere. Yo distingo unos matices muy claros que creo que deben quedar claros: lo que un narrador cuenta puede haber ocurrido, pero no es la verdad. Y no es la verdad porque queda constancia de ello en la elección del formato del escritor. Si un escritor dice: “Estas son mis memorias” o “Esta es la crónica de…”, podemos entender que está actuando como un periodista y que todos los datos que nos aporta ocurrieron y son verdad (según ese escritor). Pero si un escritor dice: “Esta es una novela basada en hechos reales…” sabemos que la vocación de esta novela es plantear una trama que funcione con las reglas de la dramaturgia para que produzcan el efecto que se espera de una trama estructurada para producir unos efectos emotivos propios de una novela. Para producir ese efecto, el escritor seleccionará unos hechos y no otros, enfatizará unas circunstancias o conversaciones o pensamientos y no otros en pos de la estructura narrativa de la novela. O sea, los hechos que se cuentan habrán ocurrido pero no serán LA VERDAD porque la verdad es algo más amplio que lo escrito.

El narrador escritor es el que se usa frecuentemente en los cuentos infantiles: “Hoy, niños, os voy a contar la historia de un padre que como viajaba mucho, llamaba cada noche a su hijo para contarle un cuento”. O “Érase una vez un patito que se consideraba muy feo”. O, permítaseme otro ejemplo muy significativo: “En un lugar de la Mancha de cuyo nombre [yo] no quiero acordarme…”. Este narrador una vez que se ha introducido, puede actuar como narrador externo alter ego o como narrador externo omnisciente o como narrador externo deficiente. Su principal problema es que pierde toda credibilidad porque sabemos que todo se lo ha inventado. Si un amigo os dijera mientras tomáis un café: “Hoy he visto a una chica muerta en el suelo porque se había tirado por el balcón. He preguntado y nadie sabía lo que había pasado. Y como no lo sé me lo voy a inventar. Lo que pasó es lo siguiente: “Ignacio quería hablar con Elena en su casa. Le pidió a su amigo Juan que le acompañara, no sabía si necesitaría ayuda. Cuando llegaron a su bloque la llamaron por el portero electrónico y les dijo que se fueran que no quería hablar con él”, etc. ¿Seguirías esta historia con atención? ¿No te parecería absurda? ¿Cuándo la escucharías con agrado?: cuando fueras un niño (por crédulo) o cuando fueras ex profeso a un lugar a que te contaran historias (“Bienvenidos a la Tarde de cuentos en la Librería Homero”). ¿Tiene algo de malo que te cuenten una historia diciéndote que te van a contar una historia? Sí: que se pierde uno de los elementos clásicos (digo “clásico” porque lo requirió Aristóteles”) de cualquier relato o novela: la verosimilitud. Si no crees que eso haya pasado entras en un discurso de fantasía donde las reglas de la coherencia podrían interrumpirse en cualquier momento. La verosimilitud no significa que lo que se cuente sea real, tiene que parecer que dentro del universo que nos ha planteado el propio autor desde el principio lo que ocurre es coherente. Por ejemplo, todos conocemos la figura fantástica de Superman: sabemos que vuela, que es muy fuerte, que es invencible… Podemos estar leyendo una historia suya o viéndola y sabemos de sus poderes. Pero ¿qué pasaría si en el último tercio de la película pusiera en acción su poder de… la invisibilidad? “¡¿Desde cuándo Superman ha tenido ese poder?!”. Nos enfadaríamos, nos “sacaría” de la película porque nos pondríamos a preguntarnos eso y otras cosas y nos sentiríamos, en definitiva, engañados. “¡No te puedes sacar poderes de la manga para Superman cuando quieras, Jerry Siegel (su creador en cómic)!” o “No te puedes sacar poderes de la manga para Superman cuando quieras, Richard Donner (su primer director en el cine)!”.

Cuando leemos el Quijote sabemos que hay alguien sentado ante una mesa escribiendo una historia que se nos va a contar. Pero, diréis, “¿No es eso lo que ocurre cuando leemos una novela? Sabemos que todo es mentira, una invención”. Sí, pero nos entregamos a la ficción desde el principio, sabemos que vamos a leer una historia falsa, y el escritor sabe que los lectores saben que es una historia falsa, por eso tienen que usar las reglas (emocionales) de la dramaturgia, las reglas de estructura dramática. Por eso me parece tan despreciable (por vagancia intelectual) el abuso que hace Hollywood de las “historias reales”. Buscan ejemplos históricos de personajes ejemplares, grandes luchadores de una causa, y elaboran un guión seleccionando los hechos dramáticos que mejor vayan a funcionar según las tradicionales reglas dramáticas (protagonista-objetivo del protagonista-antagonista o situaciones antagonistas-crecimiento del protagonista- catarsis-logro del objetivo o no) y tienen hecha una película que contiene la “verosimilitud” de la que antes hablé porque todo el mundo sabe antes de ver la película que eso “ocurrió” de verdad. ¡Currároslo y conseguid la misma emoción con una historia inventada donde tengáis que conseguir la verosimilitud por vuestros propios medios creativos, no porque robéis historias a la realidad!

Pero el Narrador Escritor se puede utilizar, como todo en arte, cuando el creador, por razones deseadas, y no por error o casualidad, decida utilizarlo y crea que le viene bien para su objetivo emotivo.

El Narrador Escritor tiene la ventaja de que como se ha presentado como un Yo narrador al principio puede incluirse en la historia cuando quiera. Por ejemplo [véanse las letras en negrita]:

Un ejemplo:

Permítanme que les cuente una pequeña historia:

Ignacio quería hablar con Elena en su casa. Le pidió a su amigo Juan que le acompañara, no sabía si necesitaría ayuda.

Cuando llegaron a su bloque la llamaron por el portero electrónico y les dijo que se fueran que no quería hablar con él. Tuvieron suerte porque pasó un vecino y dejó el portal abierto. El vecino dudó si decirles algo, se habían abalanzado hacia la puerta con mucha ansiedad. Pero pensó que por la ropa que llevaban, aseada, y el corte de pelo, reciente, no debían de ser un problema. Ignacio y Juan consiguieron llegar hasta la puerta del piso de Elena. Ignacio llamó al timbre en repetidas ocasiones. Ella estaba histérica. Se movía por su salón sin saber qué hacer. Les había contestado por el portero electrónico para que se fueran pero había llegado a oír cómo entraban en el portal, habría salido algún vecino y se habrían colado. Ella les gritó enfadada desde dentro:

–¡¿Qué quieres?! ¡Te he dicho que me dejes!

Juan le susurró:

–Si te pones a gritar me piro. –Ignacio le hizo un gesto con la mano para que le dejara.

–En serio. No quiero verte –dijo ella desde dentro–. Déjame en paz.

–¡Ignacio, vete! –oímos.

–¡¡¡ÁBREME LA PUERTA, TE QUIERO, TE QUIERO, TE QUIERO!!!

Oímos, por fin, cómo el mecanismo de la puerta se abría.

¿Qué ha pasado en este final? Pues que este tipo de narrador que sólo hizo la introducción y se quedó fuera, suspendió su aparición, pero estaba latente, preparado para convertirse en un personaje más si había un ligerísimo giro en el narrador que lo incorporara.

("Vivía" un hidalgo no puede saber lo que sienten y piensan los personajes).

Puede interpelar al lector

Nuestro personaje
Se nota que el escritor está ahí hablando

4.- El narrador Externo omnisciente (Voz formal). Cuenta en 3ª persona. Pero a diferencia del Narrador Externo Alter Ego es un ente externo que todo lo ve. No es una persona, como en el anterior, que “inventa” una historia. Es una especie de Notario Fiable que normalmente está situado por encima del espacio y del tiempo. Esto es: sabe lo que pasa a un lado y a otro de una puerta; sabe qué piensan todos los personajes; y conoce el pasado (con sus escenas detalladas, si quiere) y hasta puede saber su futuro si se le encarta. Existen narradores omniscientes que opinan de lo que les ocurre a los personajes o de lo que pasa en la escena o en la época de la que hablan. Y es muy delicado porque pueden convertirse con una sola frase en un tipo de narrador indeseado para este modelo: el narrador escritor. En la disciplina de la narratología, pensar sobre los límites de los narradores es muy interesante porque se debe considerar un error, pasar de un tipo de narrador a otro por despiste.

El narrador omnisciente sabe sobre todo y al contarlo es indudable de que puede estar dando una opinión (p. ej.: “el campo de batalla era todo desolación y muerte, angustia y horror, la vergüenza hecha carne de toda una sociedad”. Pero es distinto al narrador escritor que diría, p. ej.: “el campo de batalla era todo desolación y muerte, angustia y horror, era una vergüenza que toda una sociedad permitiera tal carnicería”).
Sus capacidades son: 1.-Entrar en la mente de cualquier personaje o de todos ellos; 2.-Interpretar los acontecimientos de la historia; 3.-Describir incidentes que alguno de los personajes no haya observado; 4.-Ofrecer un contexto histórico para la historia que se cuenta; y 5.-Incluso informar al lector de acontecimientos que vayan a ocurrir en el futuro.
Este punto de vista ha perdido terreno entre los escritores actuales, sobre todo por cansancio -llevamos siglos leyéndolo-; pero también por ser menos participativo que el resto de los narradores. Igual que el Arte de la segunda mitad del siglo XX ofreció la obra a la libre interpretación de los espectadores, la Literatura ha querido "dar juego" al lector, dejándole que interprete, que rellene los huecos, que participe.

Un ejemplo:

Ignacio quería hablar con Elena en su casa. Le pidió a su amigo Juan que le acompañara, no sabía si necesitaría ayuda.

–¡¿Qué quieres?! ¡Te he dicho que me dejes!

Juan le susurró:

–Si te pones a gritar me piro. –Ignacio le hizo un gesto con la mano para que le dejara.

–En serio. No quiero verte –dijo ella desde dentro–. Déjame en paz.

–¡Ignacio, vete!

–¡¡¡ÁBREME LA PUERTA, TE QUIERO, TE QUIERO, TE QUIERO!!!

Oyó, por fin, cómo el mecanismo de la puerta se abría. Al abrirse la puerta vio que Elena corría hacia el balcón. Se asustó.

5º.- El narrador Externo deficiente u objetivo (Chuck Palahniuk le llama "El ángel que graba"). También cuenta en 3ª persona (o sea: “Él se levantó de madrugada…) pero no nos cuenta nunca lo que piensan ni sienten los personajes. Cuenta lo que hace y lo que dicen. Este narrador puede desplazarse en el tiempo (normalmente al pasado, flash back) y contar otra escena de esa época pero siempre sin decirnos lo que piensa ni siente personaje alguno. Cuando los personajes hablan, por supuesto que pueden decir lo que piensan y sienten, pero ¿es verdad lo que dicen? Nunca sabemos si lo que dice una persona es verdad. Puede decirle un hombre a su esposa “Te quiero”, pero tener a la amante esperando en el coche para irse durante el fin de semana. Sin embargo, con el narrador externo omnisciente sí que teníamos la seguridad de saber el pensamiento verdadero de cada personaje del que hablaba. Es una convención, que conste. A lo largo de los siglos se ha establecido una convención por la que hemos dado en creer a ese narrador y no a otro en lo que nos cuente de las acciones, pensamientos y emociones de los personajes. Existen algunos escritores modernos que usan el llamado “Narrador no fiable” y que pueden decir en sus libros cosas como: “Cuando estrenaron la película en la que Darth Vader mató a su madre yo empecé a salir con Elena”.

¿Para qué sirve este tipo de narrador deficiente externo? Para que el lector aporte las emociones que no se nos cuentan. Es un tipo de narrador muy de la segunda mitad del siglo XX porque todo el arte se hizo interpretativo (culmen de la Hermenéutica) y mientras que en pintura se presionaba al espectador a desentrañar los significados de unas manchas o unas líneas, en Literatura se le pidió que aportara los sentimientos que faltaban. A veces es mucho más doloroso en una escena imaginar que saber. Esta técnica procedió de los dramaturgos. Y se puede ver claramente en Anton Chejov: cuando escribía obras de teatro no podía aportar una voz en off que explicara lo que sentían los personajes, tenía que hacerlo con los textos que decían o con las interpretaciones de los actores. Cuando él mismo se puso a escribir relatos, no se dio cuenta de que estaba suprimiendo la tradicional voz del narrador que cuenta las emociones. Este estilo fue muy fácilmente reconocido por los nuevos aficionados al cine de los años 50 en Estados Unidos y tomó mucho predicamento.

Escribir con este tipo de narrador implica preocuparse en contar con los actos lo que los pensamientos ocultan.

La idea de uso de este narrador también tiene que ver con la sensación de cámara de cine o televisión que cuenta lo que ve y no puede saber más que lo que está en su plano, aunque los planos pueden pasar a distintas estancias o momentos históricos.
Este punto de vista da la sensación de imparcialidad (decida usted mismo sobre los hechos).
Pero tiene el inconveniente de que nos acerca a la realidad donde tenemos que estar interpretando todo el tiempo qué han querido decir nuestros allegados, perdiendo la mágica posibilidad que nos daba el narrador externo omnisciente de introducirnos como lectores en las cabezas de otros seres humanos -aunque sea ficticiamente, claro.

Veamos como queda el ejemplo repetido:

Un ejemplo:

Ignacio le pidió a su amigo Juan que le acompañara a hablar con Elena en su casa.

Cuando llegaron a su bloque la llamaron por el portero electrónico y les dijo que se fueran que no quería hablar con él. Pasó un vecino y dejó el portal abierto. Entraron. El vecino miró hacia atrás cuando ellos entraron pero siguió adelante sin decirles nada. Ignacio y Juan llegaron hasta la puerta del piso de Elena. Ignacio llamó al timbre en repetidas ocasiones. Ella se movía por su salón sin saber qué hacer. Ella les gritó enfadada desde dentro:

–¡¿Qué quieres?! ¡Te he dicho que me dejes!

–Déjame entrar, Elena –le dijo sin gritar.

–Pero vámonos, ¿por qué no la dejas? –le dijo Juan.

–Porque yo la amo más que su novio que vive en Barcelona y la tiene siempre abandonada. Me besó apasionadamente hace dos noches y no me puedo olvidar.

–¿Y por qué después de besarte ahora no quiere verte?

–Yo creo que ella está chapada a la antigua y debe de haber padecido un ataque de mala conciencia. –Habló después de nuevo hacia la puerta:– Como no me abras, empezaré a gritar.

Juan le susurró:

–Si te pones a gritar me piro. –Ignacio le hizo un gesto con la mano.

–En serio. No quiero verte –dijo ella desde dentro–. Déjame en paz.

–Ábreme Elena. Ábreme. –Empezó a subir el tono de su voz–. ¡Ábreme, Elena, te quiero! –Gritó más fuerte:– ¡Te quiero, Elena, te quiero!

–¿Esto no fue lo que te hizo tu ex de Madrid?

–Exacto. Hay que aprender las estrategias del enemigo –dijo Ignacio. Y siguió gritando a la puerta:– ¡¡Te quierooo!! –Juan le tocó en el hombro, lo miró y le hizo señas–. ¡¡¡TE QUIERO, AMOR MÍO, ÁBREME LA PUERTA!!! –Juan bajó las escaleras a todo correr.

–¡Ignacio, vete! –suplicó Elena.

–¡¡¡ÁBREME LA PUERTA, TE QUIERO, TE QUIERO, TE QUIERO!!!

El mecanismo de la puerta se activó. Al abrirse la puerta, Elena corrió hacia el balcón.

Ignacio cerró los ojos, se tambaleó y salió tras ella.

6.- El narrador Externo Omnisciente con personalidad o Voz Informal es exactamente igual que el Narrador Externo Omnisciente sólo que investiga en los límites de sus características. No he visto este tipo de narrador más que en Lorrie Moore, aunque seguro que hay otros autores que por error o dejadez lo han trabajado. Un Narrador Externo Omnisciente, como se ha dicho, puede dar opiniones globales que no parezcan opiniones, que parezcan comprensión global de lo ocurrido, como en el ejemplo de antes cuando se utilizó la expresión “la vergüenza”: “El campo de batalla era todo desolación y muerte, angustia y horror, la vergüenza hecha carne de toda una sociedad”. Que es distinto del narrador escritor que diría “era una vergüenza” en la frase: “el campo de batalla era todo desolación y muerte, angustia y horror, era una vergüenza que toda una sociedad permitiera tal carnicería”. Las diferencias parecen mínimas, pero no lo son, porque cuando leemos “Era una vergüenza” entendemos que detrás de esa opinión hay un hombre sentado escribiéndola, que puede estar en lo cierto o no, y que, por ejemplo, puede estar opinando desde una posición política o del bando perdedor; sin embargo, en la expresión “la vergüenza hecha carne” es como si el “ente” que nos habla, empoderado de una especie de verdad suprema nos dijera sin duda alguna –y así lo creeremos– que aquella batalla era una vergüenza para esa sociedad. Lorrie Moore investiga en estos límites sin llegar a parecer que es una opinión, y lo hace por varios sistemas:

1.- Haciendo que la voz del narrador sea simpática. Sigue siendo un ente, sigue sabiendo “la Verdad” del mundo, pero lo cuenta con simpatía. Es como si siempre hubiéramos imaginado que el día en que Dios hable con nosotros será la voz de un señor serio, parecido a un juez: “Es el momento de juzgar tu vida”. Pero el cambio está en hacer de ese ente, sin quitarle sus poderes, que simplemente lo exprese de manera más sencilla, cercana, agradable, simpática: “Y ahora, bueno…, ya sabes lo que viene, hay que juzgar tu vida”.

2.- Otro recurso es la construcción rítmica de las frases: no es lo mismo decir “Es el momento de juzgar tu vida”, que decir: “Es el momento, sí, el momento, de juzgar tu vida”. El “ente” no ha añadido nada que implique opinión, quizás pareciera una duda, pero no llega a serlo. El “ente con personalidad” sabe lo mismo que el sin personalidad, que ha llegado el momento de juzgar, pero al decirlo con ese “ritmo” no parece tan férreo.

3.- Los mini flash-back de diálogo. Esto parece una técnica que no tenga que ver con los límites del narrador omnisciente, pero es que añaden agilidad al discurso. En una frase corta de alguien que ha dicho algo antes podemos “ver” al personaje. Es como si el narrador omnisciente nos demostrara su agilidad de saltos en el tiempo y sí que aligera la formalidad tradicional del narrador “ente”.

4.- Las comparaciones modernas, rompedoras, simpáticas (otra vez). Uso del “como” para crear un estado de soltura impropio de un “ente” narrador pero que, sin embargo, no traspasa sus límites. Se sabe que un narrador puede hacer comparaciones, ¡esto es un arte!, pero si las comparaciones son curiosas pensamos que detrás hay alguien curioso. Pero si hay alguien ya no es un “ente”. Ahí está el problema de los límites. En el ejemplo que venimos poniendo en todo este artículo se dice en un momento determinado: “Ella estaba histérica” (hablamos de Elena encerrada en su piso). Si el narrador pone comparaciones para explicarnos cómo de histérica estaba Elena puede bordear los límites de un narrador omnisciente “ente”. Por ejemplo: “Ella estaba histérica, como las monas enjauladas en celo, como las yonkis que no quieren volver a caer, como una madre que ya ha tenido cuatro hijos y mira el predictor”. El último “como” puede hacer sonreír al lector y hacerle pensar en “qué original el autor”, pero en realidad debería decir “qué original el narrador”. Ahí están los límites.

5.- Y el quinto recurso, el más difícil de usar sin traspasar los límites del narrador omnisciente es opinar, pero opinar sin que parezca una opinión. Por ejemplo, eliminando el verbo en la frase “era una vergüenza. Así: “El campo de batalla era todo desolación y muerte, angustia y horror, una vergüenza que toda una sociedad había permitido”. ¿Es “Una vergüenza” una opinión? Así así… Comparemos las tres frases:

a). La vergüenza hecha carne de toda una sociedad.

b). Era una vergüenza que toda una sociedad permitiera tal carnicería.

c). Una vergüenza que toda una sociedad había permitido.

En donde a) es un narrador ente; b) es una opinión de un narrador; y c) una opinión pero que podía ser de un ente, o sea, algo a medio camino.

Un ejemplo:

Ignacio quería, quería de verdad, hablar con Elena en su casa. Estaba decidido. Le pidió a su amigo Juan, cómo no, que le acompañara. No sabía si necesitaría ayuda. Tan valiente era.

Cuando llegaron a su bloque la llamaron por el portero electrónico y les dijo que se fueran que no quería hablar con él (“Vete, Ignacio, vete. No quiero hablar contigo”). Tuvieron suerte, mucha suerte, porque pasó un vecino y dejó el portal abierto. El vecino dudó si decirles algo, su cara era de “¿me voy a parar por estos niñatos?”, se habían abalanzado hacia la puerta con mucha ansiedad. Pero pensó que por la ropa que llevaban, aseada, y el corte de pelo, reciente, de niños pijos, no debían de ser un problema. Ignacio y Juan consiguieron llegar hasta la puerta del piso de Elena. Ignacio llamó al timbre en repetidas ocasiones. Llamó en repetidas ocasiones. Ella estaba histérica, como las monas enjauladas en celo, como las yonkis que no quieren volver a caer, como una madre que ya ha tenido cuatro hijos y mira el predictor. Se movía por su salón sin saber qué hacer. Les había contestado por el portero electrónico para que se fueran pero había llegado a oír cómo entraban en el portal, habría salido algún vecino y se habrían colado. Ella les gritó enfadada desde dentro para decirle, para decirle lo siguiente:

–¡¿Qué quieres?! ¡Te he dicho que me dejes!

–Déjame entrar, Elena –le dijo sin gritar. Él amaba a esa mujer más que su novio que vivía en Barcelona (“Este finde no podré ir, juega el Barça”) y la tenía siempre abandonada. Dos noches atrás ella le había besado apasionadamente, pero apasionadamente, y no se podía olvidar de semejante subidón. Ignacio la había llamado pero ella, Elena, la bella Elena, la de los besos carnosos, no le había cogido el teléfono. Él sabía lo que pasaba. Lo sabía. Lo sabía bastante bien: ella estaba chapada a la antigua como los tapones de estaño de las antiguas coca-colas, y debía de haber padecido un ataque de mala conciencia y seguro que era por eso que ella se había planteado dejar de verlo (“Mi novio se llama Pau y no Ignacio, imbécil”)–. Como no me abras, empezaré a gritar.

Juan le susurró. Un susurro asustado, de soldado en retirada:

–Si te pones a gritar me piro. –Ignacio le hizo un gesto con la mano para que le dejara. Para que le dejara en su avance imparable.

–En serio. No quiero verte –dijo ella desde dentro–. Déjame en paz.

–Ábreme Elena. Ábreme. –Empezó a subir el tono de su voz–. ¡Ábreme, Elena, te quiero! –Gritó más fuerte. Pero el grito la sonrojaría porque ya no iba sólo de abrir la puerta:– ¡Te quiero, Elena, te quiero! –Él ya se sabía este truco, sabía muchos trucos, de una vez que le hizo lo mismo su ex de Madrid–. ¡¡Te quierooo!! –Juan le tocó en el hombro, lo miró y le hizo señas de que se iba. Se iba. Lo dejaba. Lo abandonaba en su avance para conquistar a una chica con novio–. ¡¡¡TE QUIERO, AMOR MÍO, ÁBREME LA PUERTA!!! –Juan bajó las escaleras a todo meter. Juan, el compañero, el amigo, el gallina.

–¡Ignacio, vete!

–¡¡¡ÁBREME LA PUERTA, TE QUIERO, TE QUIERO, TE QUIERO!!!

Oyó, por fin, cómo el mecanismo de la puerta se abría. La caja fuerte del tesoro había cedido. Al abrirse la puerta vio que Elena corría hacia el balcón. Se asustó.

7.- El narrador interno que cuenta como narrador externo deficiente (cuenta en 1ª persona). Y volvemos casi al principio porque ahora vamos a ver un narrador en primera persona que es protagonista que habla, evidentemente, desde el yo pero que no cuenta nunca lo que piensa ni siente.

El personaje no nos dice lo que quiere sino que nos cuenta lo que hace. No dice “Juan y yo quisimos hablar con Elena en su casa”, dice: “Juan y yo fuimos a casa de Elena”. Si queremos saber lo que quiere hacer en casa de Elena se lo tiene que decir a alguien.

Existen dos niveles o grados en la sequedad de información de lo que vivencia el protagonista/narrador:
1.- Podemos no saber lo que piensa y siente pero podemos saber lo que ve, oye y huele; y
2. Podemos no saber lo que piensa y siente y tampoco saber lo que ve, oye y huele.
Los niveles los pone el escritor. La idea es que él se ve a sí mismo como una cámara, como si dictaras a alguien lo que hacías en un vídeo en el que te estás viendo.

No puede usar expresiones como “Tuvimos suerte” porque eso es un juicio de valor sobre un hecho acaecido.

En este narrador ocurre como en el Narrador Externo deficiente que puede o no decidir contarnos lo que escucha. En nuestro ejemplo, se eliminaría el “Escuché que ella nos gritaba enfadada desde dentro”, por “Ella nos gritó desde dentro”. Se percibe que el narrador lo ha escuchado pero no porque lo haya escuchado él sino porque “se escucha”, o sea, lo habría escuchado cualquiera que estuviera asistiendo a la escena. Y tampoco puede decir que ella estaba “enfadada” porque es otro juicio interior de lo que él oye. Quizás Juan habría pensado que ella gritaba “dolorida” o “bromeando”.

¿Por qué se evitan en esta técnica estos comentarios sin importancia sobre lo que percibe la cabeza del protagonista? Porque si se le diera la posibilidad de decir lo que escucha o lo que juzga en un acto (“enfadada”, p. ej.) el lector le podría preguntar al narrador “¿Por qué me cuentas unas cosas que pasan por tu cabeza y otras no?”. Y eso le “sacaría” de la trama y lo haría desconcentrarse, y nuestra misión como escritores es enganchar al lector en la primera frase y que no se desconecte hasta la última palabra.

Tampoco ese narrador debe expresar para qué hace las cosas. Es el lector quien debe aportarlo. Por ejemplo, en nuestro relato se dice: “Le hice un gesto con la mano para que me dejara”, pero con este tipo de narrador sólo se podría decir: “Le hice un gesto con la mano”. Es el lector quien debe saber para qué lo hace.

Y tampoco se podría enjuiciar un hecho como “a todo meter” en la frase “salió corriendo a todo meter”. Se puede decir “Juan bajó las escaleras corriendo”.

Pero, ya digo, los límites de actuación se los pone el propio autor. Yo creo que lo esencial es no decir lo que piensa ni siente. O que si lo dice en voz alta a otra persona el lector los pueda poner en entredicho. No es lo mismo que en el relato el narrador diga: “Él amaba a esa mujer”, porque si nos lo dice el narrador sabemos que es un sentimiento sincero, a que el protagonista se lo diga en voz alta a otro personaje:

“–Mira, yo amo a esta mujer más que su novio que vive en Barcelona y la tiene siempre abandonada. Y ella me besó apasionadamente hace dos noches”, porque puede ocurrir que no sea tan del todo cierto si, por ejemplo, el otro personaje, el amigo, le dice:

“–Estábamos un poco bebidos hace dos noches”.

Como vemos, cuando alguien dice algo en voz alta en una escena, por ser un humano puede no ser creíble al cien por cien. Sin embargo, sí que creemos –por convención– al cien por cien en un narrador omnisciente.

Tampoco podría decir, en teoría, este narrador la expresión de un anhelo o de una satisfacción. En nuestro ejemplo, el personaje no puede decir: “Oí, por fin, cómo el mecanismo de la puerta se abría”, debe decir: “La puerta se abrió”. El “por fin” ya lo ponemos los lectores.

Y al final del relato no se puede decir: “Me asusté”. Nosotros los lectores sabemos que ella corre hacia el balcón y ya nos asustamos solos…

Recordar que otro problema grave es que los narradores en primera persona no pueden recordar los diálogos del resto de los personajes muy literalmente. No es creíble que lo hagan. Mejor recordar en estilo indirecto con formas relativas o explicar por qué o cómo lo recuerda.

Un ejemplo:

Juan y yo fuimos a casa de Elena. Cuando llegamos a su bloque la llamamos por el portero electrónico y nos dijo que nos fuéramos que no quería hablar conmigo. Pasó un vecino y dejó el portal abierto y entramos y subimos hasta la puerta de su piso. Llamé al timbre en repetidas ocasiones. Ella nos gritó desde dentro:

–¡¿Qué quieres?! ¡Te he dicho que me dejes!

–Déjame entrar, Elena –le dije sin gritar.

–Pero, ¿por qué la acosas? –me preguntó Juan.

–Mira, yo amo a esta mujer más que su novio que vive en Barcelona y la tiene siempre abandonada. Y ella me besó apasionadamente hace dos noches.

–Estábamos un poco bebidos hace dos noches. Y si ahora no quiere verte, tendrías que respetarla, ¿no?

–Yo sé lo que pasa: ella está chapada a la antigua y le ha debido de entra un ataque de mala conciencia. Por eso habrá decidido dejar de verme. Pero quiero que me lo diga a la cara, para que se enfrente a sus temores–.

–Mira, si te pones a gritar me piro. Le hice un gesto con la mano.

–En serio. No quiero verte –dijo ella desde dentro–. Déjame en paz.

–Ábreme Elena. Ábreme. –Empecé a subir el tono de mi voz–. ¡Ábreme, Elena, te quiero! –Grité más fuerte:– ¡Te quiero, Elena, te quiero!

–Tío, no te pases. Van a salir los vecinos.

–Ya sé cómo funciona esto. Una vez me lo hizo mi ex de Madrid. –Grité a la puerta otra vez–. ¡¡Te quierooo!! –Juan me tocó en el hombro, lo miré y apuntó su mano hacia la escaleras y la movió. Seguí gritando–. ¡¡¡TE QUIERO, AMOR MÍO, ÁBREME LA PUERTA!!! –Juan bajó las escaleras corriendo.

–¡Ignacio, vete!

–¡¡¡ÁBREME LA PUERTA, TE QUIERO, TE QUIERO, TE QUIERO!!!

La puerta se abrió. Elena corrió hacia el balcón.

8.- El narrador en segunda persona cuenta hablándole a un tú. Es un narrador “aconsejador”, te dice lo que tienes que hacer. Este narrador se puede usar en segunda persona natural y en 2ª persona en imperativo.

Se puede contar en todos los tiempos verbales en indicativo, tanto en pasado, presente, en futuro, y en imperativo

Un ejemplo en presente:

Quieres hablar con Elena en su casa. Avisas a tu amigo Juan para que te acompañe. Cuando llegas a su bloque la llamas por el portero electrónico y te dice que te vayas, que no quiere hablar contigo. Tienes suerte porque pasa un vecino y deja el portal abierto y así consigues llegar hasta la puerta de su piso. Llamas al timbre en repetidas ocasiones. Escuchas que ella os grita enfadada desde dentro:

–¡¿Qué quieres?! ¡Te he dicho que me dejes!

–Déjame entrar, Elena –le dices sin gritar. Tú amas a esa mujer más que su novio que vive en Barcelona y la tiene siempre abandonada. Y ella te había besado apasionadamente sólo dos noches antes. Pero como está chapada a la antigua le entró un ataque de mala conciencia y parecía que se había planteado dejar de verte–. Como no me abras, empezaré a gritar.

Juan te susurra:

–Si te pones a gritar me piro. –Le haces un gesto con la mano para que te deje.

–En serio. No quiero verte –te dice ella desde dentro–. Déjame en paz.

–Ábreme Elena. Ábreme. –Empiezas a subir el tono de voz–. ¡Ábreme, Elena, te quiero! –Gritas más fuerte:– ¡Te quiero, Elena, te quiero! –Te sabes este truco de una vez que te hizo lo mismo tu ex de Madrid–. ¡¡Te quierooo!! –Juan te toca en el hombro, lo miras y te hace señas de que se va–. ¡¡¡TE QUIERO, AMOR MÍO, ÁBREME LA PUERTA!!! –Juan baja las escaleras a todo meter.

–¡Ignacio, vete!

–¡¡¡ÁBREME LA PUERTA, TE QUIERO, TE QUIERO, TE QUIERO!!!

Oyes, por fin, cómo el mecanismo de la puerta se abre. Al abrirse la puerta ves que Elena corre hacia el balcón. Te asustas.

Un ejemplo en imperativo:

Quieres hablar con Elena en su casa. Avisa a tu amigo Juan para que te acompañe. Cuando llegues a su bloque llámala por el portero electrónico y te dice que te vayas, que no quiere hablar contigo. Tienes suerte porque pasa un vecino y deja el portal abierto y así consigues llegar hasta la puerta de su piso. Llama al timbre en repetidas ocasiones. Escucha que ella os grita enfadada desde dentro:

–¡¿Qué quieres?! ¡Te he dicho que me dejes!

–Déjame entrar, Elena –dile sin gritar. Tú amas a esa mujer más que su novio que vive en Barcelona y la tiene siempre abandonada. Y ella te había besado apasionadamente sólo dos noches antes. Pero como está chapada a la antigua le entró un ataque de mala conciencia y parecía que se había planteado dejar de verte–. Como no me abras, empezaré a gritar.

Juan te susurra:

–Si te pones a gritar me piro. –Hazle un gesto con la mano para que te deje.

–En serio. No quiero verte –te dice ella desde dentro–. Déjame en paz.

–Ábreme Elena. Ábreme. –Empieza a subir el tono de voz–. ¡Ábreme, Elena, te quiero! –Grita más fuerte:– ¡Te quiero, Elena, te quiero! –Te sabes este truco de una vez que te hizo lo mismo tu ex de Madrid–. ¡¡Te quierooo!! –Juan te toca en el hombro, lo miras y te hace señas de que se va–. ¡¡¡TE QUIERO, AMOR MÍO, ÁBREME LA PUERTA!!! –Juan baja las escaleras a todo meter.

–¡Ignacio, vete!

–¡¡¡ÁBREME LA PUERTA, TE QUIERO, TE QUIERO, TE QUIERO!!!

Oye, por fin, cómo el mecanismo de la puerta se abre. Al abrirse la puerta ve que Elena corre hacia el balcón. Asústate.

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