Ahora que has leído el relato, quiero mostrarte sus claves técnicas para que, primero, lo apreciemos en su ingeniería de construcción y, segundo, intentes imitarlo.
Hablemos primero de un elemento sencillo pero básico que ha aparecido en este relato. Ya te dije en el primer trabajo que te propuse que hacer aparecer elementos que se repitan a lo largo de todo el relato le da mucha unidad a la obra. En este caso, te habrás dado cuenta, es el hecho de que Miller se hurgue con la lengua en el puente roto. A todos nos ha pasado alguna vez que algo te molesta en la boca y te pasas el rato tocándote con la lengua. Este es un buen elemento porque, además, todo el mundo se siente muy identificado con el hecho. Y como ves, no se olvida de utilizarlo a lo largo de todo el texto, diseminado, para que nos acordemos de su pequeño dolor pero, sobre todo, para dar unidad al texto.
Te animo, como ya te dije desde el primer relato a que utilices pequeños trucos como este. Pero “oblígate” a utilizarlos, no digas: “Lo repetiré cuando me acuerde”. Subraya un elemento que te aparezca al principio y repítelo varias veces a lo largo del texto. Eso produce familiaridad del personaje para con el lector, que ya lo siente suyo, como conocido.
Pero este detalle no es nada en relación a los recursos técnicos que despliega este texto, y que tiene que ver con el juego de las sensaciones que percibe el lector con relación a la información que el autor le va dando. Primero nos cuentan que la madre del muchacho ha muerto. Nosotros pensamos: “Vaya, pobre muchacho”. Pero al momento se nos da la información de que todo ha sido un error y nos sentimos aliviados: “Miller sabe lo que ha sucedido. Hay otro Miller en el batallón...”
Esta primera situación nos revela ya muchas cosas que tenemos que tener en cuenta.
Recuerdas que te dije que para empezar, la salsa de toda historia tiene que ver con “el conflicto”. Toda historia (relato, novela, teatro, película) debe plantear uno o varios conflictos. El primero que vemos es que el soldado no quiere estar en las maniobras militares entre el barro y la lluvia. El segundo es la contrariedad de que la madre haya muerto. Y el tercero es que en realidad no ha muerto y él tiene en sí el conflicto de si desvelar el error o irse a tomar una buena ducha, ponerse ropa seca, tomar una pizza y meterse en el catre. Esto nos hace estar enganchados a la historia con gran fidelidad. No dejaríamos de leer ahora.
Pero estos primeros párrafos establecen también para el lector las claves del juego de este narrador (me refiero al tipo de narrador, no al escritor). Este narrador habla en tercera persona (ya no es como los dos anteriores ejercicios que te encargué en los que escribías desde el “yo”, desde la primera persona), pero esta tercera persona no es la de un narrador omnisciente, este narrador no sabe todo lo que pasa, por ejemplo, en la cabeza de los soldados que acompañan al protagonista en el jeep. Este narrador sólo sabe lo que piensa y siente el personaje protagonista. Es un narrador externo (porque habla en tercera persona) alter ego, porque habla por medio de su cabeza.
Esta es la clave para que el relato funcione al final. Si estuviéramos ante un narrador omnisciente, o sea, que lo sabe todo, habría sabido también que la madre que había muerto realmente sí era la suya. Y si hubiera hecho el juego de engañarnos, los lectores, al final saldrían muy decepcionados porque pensarían que simplemente han sido engañados. No sé si conoces ese chiste tramposo en el que te dicen: “Un tipo llega a un bar. Pide un anís. Cuando el camarero se lo echa en el vaso, el tipo da tres golpecitos con el vaso en la barra del bar y de lo toma de un tirón. ¿Por qué sabemos que el tipo es un bombero?”. Entonces tú te pones a pensar: anís, tres golpecitos, de un tirón. Ni idea, no tienes ni idea. Se lo dices al que te está contando el chiste y él lo concluye diciéndote: “¡Hombre, porque va vestido de bombero y lleva su casco y su manguera”. Es un chiste del absurdo y, bueno, como chiste podría medio funcionar, pero en literatura ni podemos contar chistes ni podemos engañar a los lectores. Por eso el narrador del relato del que hablamos muestra al lector las reglas de su propio funcionamiento, que el lector acepta inconscientemente como reglas del juego.
Este tipo de narrador es el que tienes que utilizar para tu próximo trabajo: deberás hacer un relato con narrador externo alter ego, o sea —te lo repito—, un narrador que cuenta en tercera persona pero que sólo sabe lo que piensa y siente el protagonista. De los demás personajes sabe lo que ve y oye de ellos y, por supuesto lo que de ellos piensa el protagonista.
Pero aquí no queda ni el análisis ni tu tarea. La parte más importante del relato de Tobias Wolff es la utilización de los tiempos verbales. Como quizás hayas observado, todo el relato se cuenta en presente, los verbos se usan en presente: “Miller lleva dos días de pie bajo la lluvia...”. No ha dicho: “Miller llevaba dos días de pie bajo la lluvia”. La utilización de los verbos en presente da una sensación de mucha proximidad al lector (y también, a veces, nos recuerda al estilo de elaboración de los guiones de cine que están escritos siempre en ese tiempo verbal). Y te digo que es la clave de comprensión de este relato porque, como seguro que te has fijado, al final hay un cambio “mágico” al futuro que es el que permite la sorpresa final. Miller está sentado en el jeep pensando en su relación con su madre y de pronto comprende que debe dejar ese enfrentamiento con ella porque ya no tiene sentido. Entonces el narrador lo cuenta de la siguiente manera:
“Tiene que acabar con aquello (verbos en presente), y como si llevara todo aquel tiempo planeando ese día, Miller sabe (verbo en presente) exactamente lo que hará” (verbo en futuro que nos introduce en lo que imagina que hará y, por tanto, en un consecución de verbos en futuro). Y ahora empieza la lista de verbos en futuro: “preparará” su petate, “cogerá” el primer autobús, nadie le “culpará”, le “pedirán” disculpas, “tomará” el primer autobús, “irá” lleno de mexicanos, se “sentará” junto a una ventanilla”, “dormitará”, de vez en cuando “saldrá” de sus ensoñaciones, “contemplará” las verdes colinas... Es muy interesante que aquí deja por un momento de hablar de acciones y “nos despista” describiendo el paisaje, como para que no estemos muy concentrados en el tiempo verbal (y por lo tanto en la verdad de la acción o en el deseo de que tal acción ocurra). Luego continúa con los verbos en futuro: le “dirá” al taxista, “continuará” camino, “torcerá” a la derecha; inclinado entonces sobre el asiento “irá diciendo”. Y de pronto, el verbo en presente, el hachazo: “llama” al timbre (verbo en presente); se “abre” la puerta. Bueno, y lo demás ya lo sabes. De pronto el lector ha sido llevado hasta ese lugar y no se ha dado cuenta, de pronto está ahí, y la sorpresa es total.
Mira, Clara, si ese párrafo hubiera estado escrito en el mismo verbo en presente en el que se venía escribiendo: “prepara” su petate, “coge” el primer autobús, “toma” el primer autobús, “va” lleno de mexicanos, se “sienta” junto a una ventanilla”, “dormita”, de vez en cuando “sale” de sus ensoñaciones, “contempla” las verdes colinas... ¿Ves?, nosotros sentimos que se va acercando y podemos prever que algo va a pasar. Esta es una de las claves que todo escritor (sobre todo los escritores de guión) deben tener en cuenta: el lector siempre se va adelantando a los conocimientos “¿conquistará el chico a la chica?, “¿conseguirá meter un gol el jugador?” Siempre vamos completando, y el resultado de ese proceso da mayor o menor satisfacción a los lectores, según la reconstrucción de la que hayan sido capaces. Si un chico quiere conquistar a una chica y se lo pide y ella acepta, no hay historia. Siempre tiene que haber algo que lo dificulte. Son las claves de los conflictos, de los que antes hablamos.
En el relato, si lo hubiera escrito en el mismo tiempo verbal en el que venía contándolo, continuaría con los verbos en presente: le “dice” al taxista, “continúa” camino, “tuerce” a la derecha; inclinado entonces sobre el asiento “dice”. Y de pronto, el verbo en presente: “llama” (llama al timbre) y se “abre” la puerta, no tienen ya efecto alguno.
Esta, pues, debe ser la otra característica del relato que tienes que escribir: un relato con los verbos en presente. Y si ves la posibilidad, intenta jugar con esa misma estrategia de usar de pronto el futuro para volver después al presente. Pero esto sería ya para nota.
Cuando escribas en presente verás que todo el tono de tu relato se muestra absolutamente distinto a lo que hayas hecho antes. Esto te demostrará, una vez más, que lo que la gente llama “estilo” o “voz personal” no es más que un determinado tipo de técnica de contar (por más que a veces los escritores utilicen esas “técnicas” sin ser demasiado conscientes).
Esto por lo que respecta a tu tarea. Pero permíteme que siga analizando este relato. Analicemos sus partes temáticas, la manera en la que se suministra la información al lector.
1. El soldado recibe la noticia de la muerte de su madre y él sabe que es un error.
2. En el jeep Miller comienza a decir mentiras (se lo pasa bien diciéndolas) y eso sirve para informarnos a los lectores de que hace dos años que no recibe carta de su madre, porque al principio las recibía pero se las devolvía sin abrir. Y se nos cuenta el núcleo del enfado: ella se casó con otro (y ese otro, además, no era ni más ni menos que su profesor de biología). Y para mostrarle su enfado se alistó.
Bueno, esta información es demasiado potente, es el núcleo del conflicto principal de la obra. El autor del texto sabe que si pone mucho énfasis en este momento el lector puede concentrarse tanto en ello que puede empezar a dudar sobre si realmente quien ha muerto es su madre o la del otro. Si el lector llegara aquí a pensar que es realmente su madre la que ha muerto, el relato dejaría de tener efectividad. Permíteme un ejemplo: el otro día fui al cine con unos cuantos amigos. La película intentaba mostrar una cosa aunque en realidad al final se descubre que es otra. Una amiga mía (que además está terminando un máster en guión cinematográfico en Madrid, pero no sé si fue por eso), se dio cuenta en el minuto diez de la película de que todo era un engaño. Cuando salimos del cine comprobamos que los que habían caído en el engaño habían disfrutado de la película, los que se dieron cuenta de todo desde el principio no. Por eso este es el momento crucial del relato que estamos analizando. Y por eso Wolff juega al despiste de la acción principal con dos anzuelos muy buenos:
3. Primero: Las hamburguesas. El recurso a la comida me parece muy bueno porque posiblemente consigue generar en cualquier lector una alta capacidad de concentración en un objeto distinto del que venía hablándose. Y es curioso porque el propio autor dice que eso mismo es lo que le pasa al protagonista: “Pasado un rato no puede pensar en nada más que en filetes de carne picada”.
Piensa, por un momento, Clara, que tú estuvieras escribiendo ese relato y que realmente te lo estuvieses inventando (no es una historia que has oído o te han contado del servicio militar), y has llegado a ese punto: quieres despistar al lector porque ya estás pensando en darle la sorpresa final. ¡Es muy inteligente hablar de comida! y a la vez entra muy bien dentro de la lógica de los jóvenes militares: comer.
Ahora, pues, nos despistan del tema principal hablando de comida y parándose a comer. Esta parte argumental justifica, además, el tema al que pretendidamente tendría que estar enganchado todo lector: la suerte que ha tenido un soldado al que por un error le han librado de las maniobras y le va a permitir comerse una buena hamburguesa.
4. Segundo: temas esotéricos. Primero hablan de la posibilidad de saber lo que otro está pensando. Este tema es muy bueno, es muy atractivo, lleva al lector aún más lejos del asunto de si la madre ha muerto o no. Abre para nosotros como lectores distintas posibilidades de futuro. De hecho, cuando yo lo leí por primera vez me pregunté: “¿Hacia dónde va esta historia”. Con dos soldados medio descerebrados (se han construido muy bien estos dos caracteres con sus conversaciones sobre como consolar a Miller y sobre las hamburguesas y ahora sobre la chica que tenía poderes), y el Miller mentiroso que sigue el juego jugándosela, porque como le pillen le pueden arrestar, la historia parece que puede ir hacia algo inesperado (y quizás truculento). Y después, salen de la hamburguesería y se dirigen a la gitana pitonisa. Magnífico: cada vez pensamos menos en lo de la madre e ideamos nuevas resoluciones de la historia. Pero de pronto vuelve al jeep y se sienta. Y pensamos: “¿qué va a pasar?”. No sabemos. Y nos dejamos llevar. Vemos que comprende que lo de castigar a la madre es una tontería. Y pensamos: “quizás esta es la historia; todo este equívoco le va a servir para perdonar a la madre (que está viva)”. Y de pronto entra el juego del futuro que creemos que es sólo su pensamiento y cuando nos vamos a dar cuenta: ya ha llegado y es tarde. ¡Magistral!
Todo, como ves, desde mi punto de vista, está medido: es un creador de emociones, y como tal creador sabe manejarnos, darnos la información cuando quiere y como quiere para llevarnos a donde quiere que es a más emoción. Gran relato.
Hablemos primero de un elemento sencillo pero básico que ha aparecido en este relato. Ya te dije en el primer trabajo que te propuse que hacer aparecer elementos que se repitan a lo largo de todo el relato le da mucha unidad a la obra. En este caso, te habrás dado cuenta, es el hecho de que Miller se hurgue con la lengua en el puente roto. A todos nos ha pasado alguna vez que algo te molesta en la boca y te pasas el rato tocándote con la lengua. Este es un buen elemento porque, además, todo el mundo se siente muy identificado con el hecho. Y como ves, no se olvida de utilizarlo a lo largo de todo el texto, diseminado, para que nos acordemos de su pequeño dolor pero, sobre todo, para dar unidad al texto.
Te animo, como ya te dije desde el primer relato a que utilices pequeños trucos como este. Pero “oblígate” a utilizarlos, no digas: “Lo repetiré cuando me acuerde”. Subraya un elemento que te aparezca al principio y repítelo varias veces a lo largo del texto. Eso produce familiaridad del personaje para con el lector, que ya lo siente suyo, como conocido.
Pero este detalle no es nada en relación a los recursos técnicos que despliega este texto, y que tiene que ver con el juego de las sensaciones que percibe el lector con relación a la información que el autor le va dando. Primero nos cuentan que la madre del muchacho ha muerto. Nosotros pensamos: “Vaya, pobre muchacho”. Pero al momento se nos da la información de que todo ha sido un error y nos sentimos aliviados: “Miller sabe lo que ha sucedido. Hay otro Miller en el batallón...”
Esta primera situación nos revela ya muchas cosas que tenemos que tener en cuenta.
Recuerdas que te dije que para empezar, la salsa de toda historia tiene que ver con “el conflicto”. Toda historia (relato, novela, teatro, película) debe plantear uno o varios conflictos. El primero que vemos es que el soldado no quiere estar en las maniobras militares entre el barro y la lluvia. El segundo es la contrariedad de que la madre haya muerto. Y el tercero es que en realidad no ha muerto y él tiene en sí el conflicto de si desvelar el error o irse a tomar una buena ducha, ponerse ropa seca, tomar una pizza y meterse en el catre. Esto nos hace estar enganchados a la historia con gran fidelidad. No dejaríamos de leer ahora.
Pero estos primeros párrafos establecen también para el lector las claves del juego de este narrador (me refiero al tipo de narrador, no al escritor). Este narrador habla en tercera persona (ya no es como los dos anteriores ejercicios que te encargué en los que escribías desde el “yo”, desde la primera persona), pero esta tercera persona no es la de un narrador omnisciente, este narrador no sabe todo lo que pasa, por ejemplo, en la cabeza de los soldados que acompañan al protagonista en el jeep. Este narrador sólo sabe lo que piensa y siente el personaje protagonista. Es un narrador externo (porque habla en tercera persona) alter ego, porque habla por medio de su cabeza.
Esta es la clave para que el relato funcione al final. Si estuviéramos ante un narrador omnisciente, o sea, que lo sabe todo, habría sabido también que la madre que había muerto realmente sí era la suya. Y si hubiera hecho el juego de engañarnos, los lectores, al final saldrían muy decepcionados porque pensarían que simplemente han sido engañados. No sé si conoces ese chiste tramposo en el que te dicen: “Un tipo llega a un bar. Pide un anís. Cuando el camarero se lo echa en el vaso, el tipo da tres golpecitos con el vaso en la barra del bar y de lo toma de un tirón. ¿Por qué sabemos que el tipo es un bombero?”. Entonces tú te pones a pensar: anís, tres golpecitos, de un tirón. Ni idea, no tienes ni idea. Se lo dices al que te está contando el chiste y él lo concluye diciéndote: “¡Hombre, porque va vestido de bombero y lleva su casco y su manguera”. Es un chiste del absurdo y, bueno, como chiste podría medio funcionar, pero en literatura ni podemos contar chistes ni podemos engañar a los lectores. Por eso el narrador del relato del que hablamos muestra al lector las reglas de su propio funcionamiento, que el lector acepta inconscientemente como reglas del juego.
Este tipo de narrador es el que tienes que utilizar para tu próximo trabajo: deberás hacer un relato con narrador externo alter ego, o sea —te lo repito—, un narrador que cuenta en tercera persona pero que sólo sabe lo que piensa y siente el protagonista. De los demás personajes sabe lo que ve y oye de ellos y, por supuesto lo que de ellos piensa el protagonista.
Pero aquí no queda ni el análisis ni tu tarea. La parte más importante del relato de Tobias Wolff es la utilización de los tiempos verbales. Como quizás hayas observado, todo el relato se cuenta en presente, los verbos se usan en presente: “Miller lleva dos días de pie bajo la lluvia...”. No ha dicho: “Miller llevaba dos días de pie bajo la lluvia”. La utilización de los verbos en presente da una sensación de mucha proximidad al lector (y también, a veces, nos recuerda al estilo de elaboración de los guiones de cine que están escritos siempre en ese tiempo verbal). Y te digo que es la clave de comprensión de este relato porque, como seguro que te has fijado, al final hay un cambio “mágico” al futuro que es el que permite la sorpresa final. Miller está sentado en el jeep pensando en su relación con su madre y de pronto comprende que debe dejar ese enfrentamiento con ella porque ya no tiene sentido. Entonces el narrador lo cuenta de la siguiente manera:
“Tiene que acabar con aquello (verbos en presente), y como si llevara todo aquel tiempo planeando ese día, Miller sabe (verbo en presente) exactamente lo que hará” (verbo en futuro que nos introduce en lo que imagina que hará y, por tanto, en un consecución de verbos en futuro). Y ahora empieza la lista de verbos en futuro: “preparará” su petate, “cogerá” el primer autobús, nadie le “culpará”, le “pedirán” disculpas, “tomará” el primer autobús, “irá” lleno de mexicanos, se “sentará” junto a una ventanilla”, “dormitará”, de vez en cuando “saldrá” de sus ensoñaciones, “contemplará” las verdes colinas... Es muy interesante que aquí deja por un momento de hablar de acciones y “nos despista” describiendo el paisaje, como para que no estemos muy concentrados en el tiempo verbal (y por lo tanto en la verdad de la acción o en el deseo de que tal acción ocurra). Luego continúa con los verbos en futuro: le “dirá” al taxista, “continuará” camino, “torcerá” a la derecha; inclinado entonces sobre el asiento “irá diciendo”. Y de pronto, el verbo en presente, el hachazo: “llama” al timbre (verbo en presente); se “abre” la puerta. Bueno, y lo demás ya lo sabes. De pronto el lector ha sido llevado hasta ese lugar y no se ha dado cuenta, de pronto está ahí, y la sorpresa es total.
Mira, Clara, si ese párrafo hubiera estado escrito en el mismo verbo en presente en el que se venía escribiendo: “prepara” su petate, “coge” el primer autobús, “toma” el primer autobús, “va” lleno de mexicanos, se “sienta” junto a una ventanilla”, “dormita”, de vez en cuando “sale” de sus ensoñaciones, “contempla” las verdes colinas... ¿Ves?, nosotros sentimos que se va acercando y podemos prever que algo va a pasar. Esta es una de las claves que todo escritor (sobre todo los escritores de guión) deben tener en cuenta: el lector siempre se va adelantando a los conocimientos “¿conquistará el chico a la chica?, “¿conseguirá meter un gol el jugador?” Siempre vamos completando, y el resultado de ese proceso da mayor o menor satisfacción a los lectores, según la reconstrucción de la que hayan sido capaces. Si un chico quiere conquistar a una chica y se lo pide y ella acepta, no hay historia. Siempre tiene que haber algo que lo dificulte. Son las claves de los conflictos, de los que antes hablamos.
En el relato, si lo hubiera escrito en el mismo tiempo verbal en el que venía contándolo, continuaría con los verbos en presente: le “dice” al taxista, “continúa” camino, “tuerce” a la derecha; inclinado entonces sobre el asiento “dice”. Y de pronto, el verbo en presente: “llama” (llama al timbre) y se “abre” la puerta, no tienen ya efecto alguno.
Esta, pues, debe ser la otra característica del relato que tienes que escribir: un relato con los verbos en presente. Y si ves la posibilidad, intenta jugar con esa misma estrategia de usar de pronto el futuro para volver después al presente. Pero esto sería ya para nota.
Cuando escribas en presente verás que todo el tono de tu relato se muestra absolutamente distinto a lo que hayas hecho antes. Esto te demostrará, una vez más, que lo que la gente llama “estilo” o “voz personal” no es más que un determinado tipo de técnica de contar (por más que a veces los escritores utilicen esas “técnicas” sin ser demasiado conscientes).
Esto por lo que respecta a tu tarea. Pero permíteme que siga analizando este relato. Analicemos sus partes temáticas, la manera en la que se suministra la información al lector.
1. El soldado recibe la noticia de la muerte de su madre y él sabe que es un error.
2. En el jeep Miller comienza a decir mentiras (se lo pasa bien diciéndolas) y eso sirve para informarnos a los lectores de que hace dos años que no recibe carta de su madre, porque al principio las recibía pero se las devolvía sin abrir. Y se nos cuenta el núcleo del enfado: ella se casó con otro (y ese otro, además, no era ni más ni menos que su profesor de biología). Y para mostrarle su enfado se alistó.
Bueno, esta información es demasiado potente, es el núcleo del conflicto principal de la obra. El autor del texto sabe que si pone mucho énfasis en este momento el lector puede concentrarse tanto en ello que puede empezar a dudar sobre si realmente quien ha muerto es su madre o la del otro. Si el lector llegara aquí a pensar que es realmente su madre la que ha muerto, el relato dejaría de tener efectividad. Permíteme un ejemplo: el otro día fui al cine con unos cuantos amigos. La película intentaba mostrar una cosa aunque en realidad al final se descubre que es otra. Una amiga mía (que además está terminando un máster en guión cinematográfico en Madrid, pero no sé si fue por eso), se dio cuenta en el minuto diez de la película de que todo era un engaño. Cuando salimos del cine comprobamos que los que habían caído en el engaño habían disfrutado de la película, los que se dieron cuenta de todo desde el principio no. Por eso este es el momento crucial del relato que estamos analizando. Y por eso Wolff juega al despiste de la acción principal con dos anzuelos muy buenos:
3. Primero: Las hamburguesas. El recurso a la comida me parece muy bueno porque posiblemente consigue generar en cualquier lector una alta capacidad de concentración en un objeto distinto del que venía hablándose. Y es curioso porque el propio autor dice que eso mismo es lo que le pasa al protagonista: “Pasado un rato no puede pensar en nada más que en filetes de carne picada”.
Piensa, por un momento, Clara, que tú estuvieras escribiendo ese relato y que realmente te lo estuvieses inventando (no es una historia que has oído o te han contado del servicio militar), y has llegado a ese punto: quieres despistar al lector porque ya estás pensando en darle la sorpresa final. ¡Es muy inteligente hablar de comida! y a la vez entra muy bien dentro de la lógica de los jóvenes militares: comer.
Ahora, pues, nos despistan del tema principal hablando de comida y parándose a comer. Esta parte argumental justifica, además, el tema al que pretendidamente tendría que estar enganchado todo lector: la suerte que ha tenido un soldado al que por un error le han librado de las maniobras y le va a permitir comerse una buena hamburguesa.
4. Segundo: temas esotéricos. Primero hablan de la posibilidad de saber lo que otro está pensando. Este tema es muy bueno, es muy atractivo, lleva al lector aún más lejos del asunto de si la madre ha muerto o no. Abre para nosotros como lectores distintas posibilidades de futuro. De hecho, cuando yo lo leí por primera vez me pregunté: “¿Hacia dónde va esta historia”. Con dos soldados medio descerebrados (se han construido muy bien estos dos caracteres con sus conversaciones sobre como consolar a Miller y sobre las hamburguesas y ahora sobre la chica que tenía poderes), y el Miller mentiroso que sigue el juego jugándosela, porque como le pillen le pueden arrestar, la historia parece que puede ir hacia algo inesperado (y quizás truculento). Y después, salen de la hamburguesería y se dirigen a la gitana pitonisa. Magnífico: cada vez pensamos menos en lo de la madre e ideamos nuevas resoluciones de la historia. Pero de pronto vuelve al jeep y se sienta. Y pensamos: “¿qué va a pasar?”. No sabemos. Y nos dejamos llevar. Vemos que comprende que lo de castigar a la madre es una tontería. Y pensamos: “quizás esta es la historia; todo este equívoco le va a servir para perdonar a la madre (que está viva)”. Y de pronto entra el juego del futuro que creemos que es sólo su pensamiento y cuando nos vamos a dar cuenta: ya ha llegado y es tarde. ¡Magistral!
Todo, como ves, desde mi punto de vista, está medido: es un creador de emociones, y como tal creador sabe manejarnos, darnos la información cuando quiere y como quiere para llevarnos a donde quiere que es a más emoción. Gran relato.
