Consejos de Chuck Palahniuk para escritores, de su libro “Plantéate esto: momentos de mi vida como escritor que lo cambiaron todo”.
Piensa en una historia como en un flujo de información.
Intenta ser consciente de las muchas “texturas” distintas de información que tienes a tu disposición.
La primera persona posee una mayor autoridad porque no se ofrece a alguien responsable de la historia.
La segunda persona puede tener un efecto hipnótico, aunque la segunda persona constante puede molestar.
Por eso es preferible usarla en tramas buenas rápidas y cortas.
La segunda persona se dirige a los oyentes y los capta: “entras”.
Y cuando se cambia a la tercera persona se controla el ritmo.
Reduce al mínimo la tendencia a filosofar de tu “voz grande” (voz grande es como el recurso de la voz en Off). Cada vez que pasas a la voz grande sacas de golpe a tu lector del sueño de la ficción, así que el exceso de comentarios puede ralentizar la historia y hacerle perder ímpetu.
Cuando estés escribiendo un diálogo, lo ideal es que combines gestos, acciones y expresiones.
Nunca uses diálogos muy largos.
Cuando se escriben acotaciones usando el “dijo”, se tiene constancia de que los lectores no la subvocalizan.
Una forma de crear tensión es oponer los gestos de tu personaje a sus palabras.
El 83 % de lo que la gente entiende lo transmiten el lenguaje corporal, el tono de voz y el volumen. Las palabras en sí solo contienen el 17 % de la información que se comunica entre personas.
Por eso, como siempre enseñaba Tom Spanbauer: “el lenguaje no es nuestra primera lengua”.
Por eso anima a incluir gestos en los diálogos.
Propone un mecanismo para sobrellevar las situaciones que es decirse uno a sí mismo: “¿Y qué?”. En ese sentido muestra que las muletillas también son mecanismos para sobrellevar las situaciones. Esconden las costuras de la narración de la misma forma en que una tira de Zócalo esconde la unión entre las paredes y el suelo.
Un método para sugerir el paso del tiempo es la alternancia. Terminas una escena y saltas a un Flashback, alternando entre pasado y presente. De esa forma, cuando vuelvas a saltar al presente no te hará falta volver al momento exacto en que lo dejaste.
Cada salto te permite manipular la cronología y sugerir que ha pasado un tiempo.
O bien puedes alternar entre personajes.
O bien puedes alternar entre voz grande y voz pequeña (la voz pequeña es como la cámara; la voz grande es como la voz en Off).
Usa el espacio en blanco para sugerir el paso del tiempo. Terminas una escena o un pasaje y dejas una línea en blanco antes de empezar una escena nueva sin sangrar. (Lo que nosotros llamamos “elipsis”).
Las listas interrumpen visualmente la página.
Obligan al lector a leer realmente palabra por palabra. Te aconseja usar las listas.
Un libro solo se convierte en clásico si une a una comunidad de lectores.
No te inhibas de inventar rituales en tu historia. Inventa reglas y plegarias. Dale a la gente roles y frases que recitar. Incluye alguna forma de comunión y de confesión, alguna forma para que la gente cuente sus historias y encuentre conexiones con los demás.
Usa el ritual y la repetición para inventar otros nuevos para tus lectores. Dale a la gente un modelo que pueda replicar y unos personajes a los que pueda emular.
Cuando citas textualmente el diálogo de un personaje le estás confiriendo una mayor realidad a dicho personaje. Y a la inversa: cuando parafraseas a alguien lo estás distanciando y reduciéndolo.
Cuando quieras poner a un personaje en primer plano cita textualmente su diálogo. Incluye atribuciones. Subraya ese diálogo con un gesto.
La acción posee autoridad en sí misma. Si vas avanzando por las distintas escenas por medio de verbos claros y físicos –dar pasos, tocar objetos–, la mente de tu lector te seguirá con la misma atención con que la mirada de un perro sigue a una ardilla.
Si necesitaras otorgar autoridad a un personaje —y cimentar la tuya propia como autor—, te diría que lo presentaras como un simplón o una simplona y después le hiciera soltar una parrafada de información compleja y esotérica que dejara pasmado al público.
Un detalle interesante: un pariente muerto está siempre omnipresente.
Un padre o una madre muertos unen a la familia que los sobrevive de formas en que a tu lector le gustaría estar unido a su familia.
“Si se han creído todo lo que viene antes, también se creerán el giro final de la trama”. (Davis Fincher).
En el relato de cheli Jackson “la lotería”, fíjate en cómo la autora se detiene en la caja de la que salen las papeletas. Nos describe donde se guarda, como está hecha y lo que reemplazó. Toda esta atención prodigada a una sencilla caja de madera nos ayuda a aceptar su horrible finalidad. Si creemos en la caja, también creeremos en los asesinatos rituales a los que contribuye.
O sea, presentar bien un objeto hasta hacerlo realmente creíble, puede permitir al lector que crea en lo que ese objeto produce.
Es muy importante dejar claro al principio de la historia: ¿quién está contando esto? ¿Dónde lo está contando? ¿Y por qué lo está contando?
Seamos conscientes de que uno de los aspectos geniales que tiene elegir un contexto de narración ya existente es que ese contexto te dicta la estructura y las transiciones.
Una forma de no ficción te ayudará a conseguir que incluso el relato más fantástico, el más sensiblero y el más bobalicón resulten completamente plausibles.
Olvídate de gustar. No escribas para gustar. Escribe para que te recuerden.
Un rasgo esencial que presenta escribir desde el interior de un personaje es usar un lenguaje que solo ese personaje usaría.
Las historias no deben dar la sensación de que las ha escrito un escritor. Los relatos tienen una mayor autoridad si se narran con la misma pasión y el mismo lenguaje defectuoso que usaría una persona de carne y hueso para contar una verdad cargada de emoción. Esto es lo que contaba Tom Spanbauer que su maestro Gordon Liz llamaba “lengua quemada”, o sea, errores calculados del lenguaje.
Es un truco genial subvertir las expectativas escribiendo un pasaje largo y elegante que termine de golpe con la palabra incorrecta.
Y sobre todo, nada de abstracciones (ni centímetros ni kilómetros, minutos, días, decibelios, toneladas ni lúmenes), porque la forma en que alguien describe el mundo lo debe describir todavía mejor a él. La frase “una chica de dieciocho años”, ¿qué quiere decir? En La cosecha Hempel escribe: “El año en que aprendí a decir "¿perdón?" en vez de "¿cómo?", un hombre al que apenas conocía de nada estuvo a punto de matarme por accidente”. En lugar de una fría cifra relativa a la edad o a un sistema de medidas, tenemos la imagen de alguien que está ganando en sofisticación y eso nos muestra su edad mejor que un número.
También aconseja el “Registro de ángel”. Esto quiere decir escribir sin hacer juicios. Al lector no se le debe describir un personaje como “gordo” o “feliz”. Solamente se pueden describir acciones y apariencias de una forma que haga que el juicio aparezca en la mente del lector. Sea lo que sea, uno lo disgrega en forma de detalles que se vuelvan a reunir en la mente del lector.
Nos aconseja también que escribamos las historias más extravagantes, subversivas y provocadoras que puedas. Que le saquemos todo el partido a la libertad total que ofrecen los libros.
Anima a llevar al lector desde una experiencia común, a través de varios ejemplos que funcionan como escalas intermedias, hasta llegar a un extremo que el lector ni habría aceptado ni habría podido aceptar si se lo hubieras presentado desde el principio. En ese sentido pone como ejemplo su relato “Tripas” o el relato “El Príncipe sapo”. Propone, pues, llevar al lector de forma gradual desde lo creíble hasta lo increíble.
Y anima a utilizar cosas que los lectores ya conozcan para desplazarte de forma gradual hacia lo fantástico, lo trágico, lo profundo.
Otro recurso que utiliza Chuck Palahniuk es el de dirigir y desorientar al lector, pero sin contarle qué significa todo. Él aconseja que dejemos que primero el lector se haga una idea equivocada.
El plan perfecto para él sería que permitieras que tuviera lugar la epifanía en la mente del lector antes de quedar plasmada en la página.
Y continúa aconsejando que debemos intentar que nuestro lector siempre descubra la verdad antes de decírselo tú abiertamente.
A la hora de construir un personaje, Chuck Palahniuk dice que debemos preguntarnos: ¿Qué estrategia ha elegido tu personaje para triunfar en la vida? ¿Qué bagaje de enseñanzas o experiencias trae consigo? ¿Qué prioridades? ¿Será capaz de adoptar un sueño y una estrategia nuevos? Todos los detalles que el personaje perciba en el mundo dependerán de tus respuestas a esas preguntas.
Chuck Palahniuk aconseja usar la sensaciones físicas para crear realidad.
A eso le llamas apelar al “cuerpo de lector”.
Se trata de formas de exagerar la conciencia física de un personaje y de mover al lector a que experimente una reacción física empática.
Hay que pasar de describir la escena exterior a describir el interior del personaje y da un consejo: cuando no sepas qué pasa a continuación, describe el interior de la boca del personaje.
A veces, dice, el cuerpo recuerda más que la mente.
Y anima a que intentemos que nuestros lectores acudan a sus recuerdos físicos para llegar a la creación de una imagen mental. Por ejemplo: su maestro, Tom Spanbauer, solía proponer a sus alumnos como primer ejercicio de clase escribir sobre algo de lo que apenas se acordarán, empezando por un olor o un sabor. Y cada detalle físico tangible llevaba a otro. Era como si sus cuerpos fueran grabadoras mucho más eficientes que sus mentes.
Y concluye diciendo que nuestro cuerpo es una grabadora mucho más eficaz que nuestra mente.
En ese sentido, aconseja que escuches a tu cuerpo mientras escribes, que tomes nota de cómo tu cuerpo sabe cuánto café te queda por el peso de la taza, que transmitas tus historias no solo a través de los ojos y las mentes de tus lectores sino también de su piel, sus narices, sus tripas y las plantas de sus pies.
Considera que cada texto responde en cierta medida a un arquetipo y plantea que si eres capaz de identificar ese arquetipo, podrás satisfacer de forma más eficaz las expectativas inconscientes del lector. Llama “arquetipo” a algo así como al mito que hay detrás de cada historia, como Romeo y Julieta o Isaac y Abraham en el Génesis, etc.
Nos habla en este libro también de un recurso al que llama “autoridad de corazón”, que consiste en ser capaz de contar una verdad espantosa que haga que el lector pueda entender que, a lo peor, el personaje no es más listo que el lector, pero sí es más valiente y sincero. Eso es la “autoridad de corazón”. Las equivocaciones o malas acciones permiten al lector sentirse más listo. El lector se convierte en el tutor o padre del personaje y quiere verlo sobrevivir y triunfar. Por eso, aconseja que establezcamos una autoridad emocional describiendo un personaje imperfecto que comete una equivocación.
Aconseja, también, excitar primero al lector y a continuación liberarlo de la atención con la risa. Pone como ejemplos el cabaret, donde se alternaba chicas ligeras de ropa con humoristas, y algunas revistas eróticas que también combinan sexo con humor. El sexo tensiona y el humor libera.
En todo el relato encontraremos un eje horizontal y un eje vertical. El eje horizontal se refiere a la sucesión de nudos de la trama. El eje vertical se refiere al incremento de la tensión emocional, física o psicológica a lo largo del relato. A medida que avanza la trama, debe intensificarse la atención.
Una manera que tiene la escritura minimalista de crear lo vertical de forma efectiva es limitar los elementos que entran en la historia: introducir cada elemento, por ejemplo un personaje o un escenario nuevo, requieren lenguaje descriptivo. Lenguaje pasivo. A base de introducir una serie limitada de elementos, y de hacerlo pronto, el escritor minimalista es libre para hacer avanzar la trama de forma agresiva. Y ese número limitado de elementos —personajes, objetos, escenarios— acumula sentido e importancia a medida que se van usando una y otra vez.
Tom Spanbauer llamaba a los temas de un relato “los caballos”. O sea, qué “tira” de la historia.
El eje horizontal contará la historia; y el eje vertical involucrará rápidamente las emociones del lector.
En este apartado, Chuck Palahniuk, no es muy claro, porque termina diciendo algo así como que hay que intentar repetir el tema principal una y otra vez cada vez de manera más obsesiva hasta llegar al clímax.
Por otra parte, aconseja una técnica consistente en ofrecer al comienzo del relato una descripción paso a paso de lo que va a suceder, para que el lector no se distraiga intentando analizar esos acontecimientos. Eso sintetiza el eje horizontal de la trama. Así la mente analítica se relaja y así el lector se puede involucrar emocionalmente.
Otro recurso es el llamado “la pistola”: es algo que muestras al principio del relato para volver a sacarlo al final. (El recurso se llama “pistola” en honor a la directriz de Chéjov, que decía que, si un personaje guarda una pistola en un cajón en el primer acto, la tiene que volver a sacar en el acto final. Yo creo que esta referencia es errónea porque Chéjov decía eso de un clavo en la pared, una alcayata: si al principio del relato aparecía y se nos enseñaba una alcayata en la pared era porque al final del texto el protagonista terminaría colgándose de ella). El recurso de la pistola es algo que presentas y escondes al principio, confiando en que tu público se olvide de ella. Cuando por fin la revelas, quieres que la pistola resulte al mismo tiempo sorprendente e inevitable.
En algún punto del libro que comento, Chuck Palahniuk aconseja que cuando lleves 80 páginas en tu novela lleves tu mundo de ficción a un clímax embrollado, ruidoso y caótico…
Otro de sus consejos, relacionado con la atención es usar conjunciones poco convencionales para enlazar frases mal construidas (¡!). La idea es que sirvan para crear ritmo, casi como percusiones de una batería que se oyen de fondo. Pone varios ejemplos, como en uno de sus relatos, “cosas de adultos”, donde usa continuamente expresiones como “venga sí”, “venga ya”, “venga pues” y “venga, vamos”; o usar la palabra” “Papá” continuamente.
Relacionándolo con esto, nos anima a montar nuestras historias igual que hace un montador de cine con las películas, por ejemplo usando un estribillo que se repita, una frase que diga algún personaje o el narrador; o bien nos anima a dejar que fluya la acción y aumentar el ímpetu o la energía usando una serie continua de conjunciones inusuales.
Otro recurso que propone es “reciclar los objetos”. Esto significa ir sacando y guardando el mismo objeto durante toda la historia. Cada vez que reaparezca, el objeto estará investido de un significado nuevo y reforzado. Cada reaparición marcará una evolución de los personajes. Y al lector le encanta reconocer algo que ya daba por perdido.
Chuck Palahniuk aconseja evitar los diálogos estilo partido de tenis.
Con relación al diálogo añade que las contestaciones no pueden cerrar los conflictos sino que debemos poner contestaciones que creen mayor tensión argumental. De hecho, cuenta un consejo que le dio Úrsula K. Le Guin, que le dijo: “Nunca resuelvas una amenaza hasta plantear otra mayor”.
Nos desaconseja totalmente usar los diálogos para hacer avanzar la trama (valen para crear tensión). Cualquier nudo de trama que valga la pena incluir en tu historia, dice, vale la pena describirlo con una escena. No lo pongas en forma de diálogo. Está prohibido hacer avanzar la trama con diálogo. Es lo más barato y perezoso que hay.
Hablando de la tensión nos recuerda que los lectores quieren tensión; quieren un proceso de descubrimiento gradual; quiere una excitación y una interacción graduales.
Considera que es interesante, en este sentido, hacer que cada frase suscite un pequeño interrogante. Y a medida que se resuelvan esos pequeños interrogantes, que se vayan suscitando preguntas más profundas. (Los interrogantes no son específicamente preguntas. Pone el siguiente ejemplo: en “Lo que el viento se llevó”, se cuenta: “Scarlett O’Hara no era hermosa, pero los hombres, sin apenas darse cuenta, quedaban atrapados por sus encantos…”. Entonces, como lector, la frase te hace preguntarte al instante: “¿por qué?”. Quedas enganchado.
Otro ejemplo: “Una bailarina se quitan los guantes blancos. El hombre se quita la corbata. Ella se empieza A bajar la cremallera del vestido. Él se quita la chaqueta del esmoquin”. Quieres seguir, te quedas enganchado, quieres saber qué va a pasar.
No son exactamente preguntas pero te deja con interrogantes.
Gordon Lish prohibía describir sueños en la narrativa. Consideraba que las secuencias oníricas hacen trampa. Los sueños son falsos, y las falsedades no crean tensión. La narrativa ya es una falsedad, de manera que no necesitas diluirla con cosas todavía más falsas. “Nada de sueños”, concluye Chuck Palahniuk.
Desaconseja también el uso de las formas verbales como “es” o “tiene” y sustituirlos por verbos de acción, porque considera que los primeros no generan ninguna actividad en el cerebro.
Cuando hayas agotado los escenarios estándar, plantéate reunir a tus personajes y mandarlos al ancho mundo para darles una perspectiva nueva. El mundo en general sirve a los personajes de Recordatorios de su pequeñez y su mortalidad, y los impulsa a emprender acciones desastrosas.
Sobre la tensión dice que cuanta más puedas crear y cuanto más tiempo puedas mantenerla sin alienar a tu lector, más satisfactorio resultará el final.
Para mantener la tensión también nos anima a explorar cuestiones sociales sin resolver, porque entrañan una tensión enorme (como, por ejemplo, el aborto o la circuncisión). Como escritor, tu tarea no es resolver ningún debate, pero sí puedes describir el estado de las cosas y hacer uso de la tensión natural que acarrea un tema. Nos anima, en este sentido a que encontremos alguna cuestión irresoluble que garantice de forma automática y debate en torno a tu obra.
Aconseja también crear suspense con la denegación. O sea, aborda un tema pero niégate a explorarlo (esto se llama para occupatio o paralipsis en griego). Siempre que niegas una posibilidad, estás creándola al mismo tiempo.
Ejemplos: Este barco no se puede hundir. Este salmón en lata es seguro. No menciones el asesinato de Daniel.
Cada vez que quieras introducir un peligro asegúrale al lector que eso no va a suceder. Es un modo genial de introducir la promesa del caos y el desastre.
¿De dónde sacar las ideas? Chuck Palahniuk cuenta que a veces le llega primero la premisa. Otras veces, una sola frase o expresión ya es la génesis de todo un relato o un libro.
Sobre su metodología:
Cuenta que le gusta trabajar en lugares aburridos, con pocos estímulos, pero en presencia de otra gente.
Se considera un simple vehículo. Se considera la cosa desechable que intenta identificar la cosa eterna: “Me entra la experiencia y me sale el producto”, dice.
Reconoce que tiene ciertas tendencias mecanicistas: elabora submódulos que se añaden a la cadena de montaje principal. Éstos submódulos pueden ser los relatos que constituyen los nudos principales de la trama. Cada uno de ellos es un experimento para desarrollar la voz del libro. El proceso se parece a un collages.
Nos recomienda escribir nuestra novela con una serie de escenas o capítulos que puedan funcionar de forma independiente, como relatos breves.
Sobre el proceso cuenta: de cara a empezar un libro un relato, recopilo el material necesario a base de organizarme las ideas y apuntármelas en un cuaderno. Llevo el cuaderno a todas partes sea. Cualquier idea, imagen o expresión que me parezca ideal para la escena o la historia. En cuanto tengo varias páginas, tecleo esas notas en forma de archivo, y las voy cortando y pegando para ver cómo funcionan yuxtapuestas de maneras distintas. Llegado este punto, imprimo el borrador entero de la cosa en marcha. Encuaderno las páginas y me las llevo a todas partes, para leerlas y corregirlas cada vez que tengo un momento de calma. Cuando vuelvo a tener delante mi ordenador, introduzco los cambios en el archivo e imprimo un nuevo fundador para encuadernarlo, llevarlo encima y seguir corrigiendo.
A base de ir tomando notas todo el día, cuando por fin me siento a “escribir” ya tengo montones de ideas.
También me dedico continuamente a enseñarles mis ideas a mis amigos y compañeros de talleres. Así veo cómo responde la gente al tema y si me sugiere caminos nuevos o bien reconoce patrones que no se me hayan ocurrido. Y también me aseguro de que la idea no se haya usado ya en la cultura popular reciente.
Cuando el relato empieza a funcionar, busco lagunas en las que haga falta algo extra, como, por ejemplo, una pausa o una transición más fluida, un momento de “usar el cuerpo” o un gesto significativo.
De esa forma creo una secuencia de escenas centrales.
Cuando tengo elaborados pequeños relatos, me pongo a cambiarlos de orden para poner a prueba el ritmo o para buscar sitios donde un aparte o un Flashback puedan contribuir a mantener la atención o a distraer al lector antes de alguna resolución sorprendente.
Llama “siembra de fábulas” a la capacidad que tienen algunas historias de evocar otras historias. La siembra de fábulas te permite ver si un relato cautivo a la gente. Qquizás porque los engancha al instante y les recuerda a sus vidas o les trae a la cabeza anécdotas que ya casi habían olvidado o bien los autoriza para contar historias que nunca se habían atrevido a compartir.
A menudo la gente se refrena por miedo a ofender o a que la juzguen. Pero si eres tú quien asume el riesgo y mueve la primera pieza, los estarás autorizando a que se arriesguen a compartir sus historias.
Chuck Palahniuk considera que él no tiene mucha imaginación, pero sabe escuchar y tiene una memoria decente. Y por eso, para él, escribir narrativa consiste en identificar patrones comunes a muchísimas vidas.
Nos habla también de cómo su maestro Tom Spanbauer tenía un método que denominaba “escritura peligrosa” por el que animaba a los alumnos a que explorarán sus ansiedades más profundas, secretas y sin resolver. El proceso de escritura ofrecía la recompensa de resolver aquellos problemas.
Aconseja que le demos a los lectores más de lo que puedan asimilar ellos solos; darles tanto humor o dramatismo o ideas o profundidad que se vean obligados a pasarle el libro a otros, aunque solo sea para tener a gente con quien comentarlo. Darles un libro tan fuerte o una actuación tan espectacular que se convierta en una historia que cuenten. Así harán su relato de cómo han experimentado el relato.
Dice que promocionar el libro forma parte de nuestra profesión de escritores, de forma que no tiene sentido obviar el proceso. Nos anima a encontrar alguna forma de amar todos los aspectos del trabajo de Escritor.
“El secreto es engañarte a ti mismo para pasarlo bomba. Has de encontrar la forma de que te encante la tarea”.
La imitación, dice, constituye una forma natural de aprender.
Aprender unas técnicas obligatorias debe ser un primer paso aconsejable. Después ya podrás ir por libre.
Y hablando del proceso de creación dice que incluso cuando no se te ocurre nada que escribir, puedes hacer el trabajo del escritor. Cuando estés sin ideas, construye la infraestructura que necesites.
Ser escritor es más que el mero hecho de escribir. Ya te llegará la siguiente gran inspiración, pero hasta que llegue… limpia tu mesa; recicla los papeles antiguos; haz sitio para eso que ha de llegar a tu cabeza.
Tres estrategias infalibles, según Chuck Palahniuk, para hacer libros superventas:
1º. El clásico superventas suele tener tres personajes principales: uno de los personajes sigue las normas, es tímido, agradable y un buenazo en líneas generales. El segundo personaje viene a ser lo contrario: un rebelde que intimida a los demás, rompe las normas y siempre está acaparando la atención. Y el tercero es callado y reflexivo y hace de narrador que cuenta la historia a los lectores.
El personaje pasivo se suicida de alguna manera.
El rebelde es ejecutado de alguna manera.
Y el testigo reflexivo abandona la circunstancia del relato, más sabio después de haber visto el destino de los otros dos personajes y preparado para comunicarle al mundo su historia con moraleja.
2º. Dice que los lectores son voyeurs, les encanta ser testigos de la miseria ajena. Sobre todo si ese acto de mirar los hace pensar que están haciendo una buena obra y que con ello mejora en el destino de la humanidad.
A la gente le encanta ver sufrir y fracasar a los demás.
3º. Para vender cientos de miles de libros has de mostrar a una persona blanca que enseña leer a una persona negra. La gente blanca a quien le encanta leer cree que a todo el mundo le tiene que encantar leer. Además, mostrar un personaje analfabeto alimenta el ego de los electores. Es la forma idónea de hacer que tu lector se sienta superior y por tanto le tomes simpatía al personaje.
Por eso, nos aconseja hacer sufrir a un personaje que despierte simpatía y que luego hazle sufrir más y sufrir cosas peores, evitando, eso sí, que el lector se sienta cómplice con los maltratadores y luego… fin. Nada de redención.
A la gente le encantan esos libros.
Y un último consejo: no uses la muerte para resolver tu historia. Matar a tu protagonista es la forma más barata de resolución.
Chuck Palahniuk dice que si escribes a fin de lograr alguna otra cosa, entonces no deberías estar escribiendo.
Si quieres escribir porque te encanta leer y escribir, plantéate las siguientes recompensas:
1. Como terapia.
Nos puede servir usar la escritura para explorar algún aspecto amenazador y sin resolver de nuestra vida.
Él dice que “todo lo que escribes es una especie de diario”. De alguna forma enmascarada, todo lo que escribes sigue siendo la expresión que haces de un aspecto de ti mismo.
No hace falta que empieces con tu peor secreto, solo con algo que eres incapaz de resolver. Por eso, has de usar la escritura como herramienta para resolver mentalmente todo aquello que no puedes resolver físicamente.
2. Para contener a tu mente nerviosa.
La mente nerviosa nunca deja de darle vueltas a todo ni de parlotear, distrayéndonos y volviéndonos locos.
Dale a tu mente nerviosa una tarea enorme y arbitraria que la mantenga ocupada. Cuando te inventas una crisis ficticia, le estás pidiendo a tu mente nerviosa que compute cosas muy complicadas y así la mente está obligada a resolver el problema y de paso está obligada a crear y desarrollar soluciones. Es, por tanto, importante refrenar a esa vocecilla mental.
Por eso, si eres propenso a preocuparte, escribir puede convertir tu ansiedad en una ventaja.
3. Para ofrecerte nuevos modos de vida.
Un pequeño cambio tonto y en apariencia caprichoso en la narración pueden modelarte una nueva forma de existir. La ficción puede ofrecer nuevos modos de vida con metas nuevas y valores que sirvan a los lectores, mejor que los valores ya instaurados.
4. Para apreciar lo extraordinaria que puede llegar a ser la existencia humana.
Solo a base de contar nuestras historias podemos hacernos una idea de lo extraordinaria que puede llegar a ser la existencia humana.
Para eso te anima a rechazar lo “creíble” y que vayas en busca de los prodigios reales que nos rodean.
Te anima a que no uses la ficción como vehículo para cambiar la sociedad. Y nos anima, siguiendo a su maestro Tom Spanbauer, a escribir sobre “el momento que lo cambió todo para ti”.
Pequeño resumen de sus consejos:
-Lee el texto en voz alta.
-Varía la longitud y la construcción de las frases.
-Equilibra los diálogos con acciones y gestos físicos.
-Mezcla distintas texturas de comunicación.
-Crea tensión usando diálogos tipo partido de tenis.
-Si tus historias pierden tensión manda a tus personajes a un breve viaje.
-Explora un problema profundo y sin resolver que tengas.
-Reintroduce objetos permitiéndoles que muten en otros símbolos.
-Procura tener siempre una idea de cuál es el propósito de tu escena antes de empezar a trabajar en ella.
-No te preocupes porque tu obra tenga que ser validada por otros.
-Mueve objetos dentro del escenario, eso hipnotiza a los de lectores.
-Describe con claridad un objeto o una persona que esté en movimiento.
-Empieza con una frase que suscite una pregunta o una posibilidad atrayentes.
-Compila notas e ideas durante tu vida cotidiana.
-No te preocupe espantar a tu familia o conocidos cuando escribas tus historias, aunque se basen en ellos.
-Trabaja en talleres o grupos para seguir produciendo obra.
-Solicita consejos a amigos y grupos. Y cuando terminen de dártelos, solo sonríe y da las gracias a todo el mundo por su aportación, pero haz lo que tú realmente quieras. Tú eres el único juez válido.
-El problema de escribir a partir de un esquema es que no puedes sorprender a tu lector si no te sorprendes a ti mismo cuando lo estás elaborando, por eso escribe, como mucho, a partir de un esquema parcial, no total.
-Asume, como asumimos todos, que tu obra no es tan buena como la de Amy Hempel.
